魏玛时代的茂瑙德国电影创造了影响力辐射至今的独有心理与文化结构，以“表现主义”为代表的导演德所代电影美学在十数年中，凭借厚实的浮士电影工业，甚至成为好莱坞黄金年代电影创作力的有恐一大直接渊源，当时的惧都人们肯定始料未及。

　　七月上海艺术电影联盟策办的茂瑙德国大师展放映了五部经典作品，除了刘别谦早期自导自演的导演德所代滑稽短片《在我死后》，其余四部创作时间基本都在上世纪20年代，浮士最晚的有恐是约瑟夫·冯·斯登堡导演的《蓝天使》。这几部影片基本概括了魏玛时代德国电影最高水准的惧都面相，包括乔·梅伊、茂瑙茂瑙等在内的导演德所代导演作者，依托UFA式的浮士电影片场及工业配置，在影片中戮力表现恐惧的有恐真实或虚幻形态，亦在确认爱的惧都幻想。比如《柏油路》中男女主人公看似不合理的虐恋，进退失据的阶段女主角甚至用上了类似京剧武行的猎奇动作，配合片首对当时德国街道实景的炫目纪实展示，最大程度勾动观众的心态呼之欲出。

　　这些电影中，作为表现主义电影代表人物的茂瑙导演的《浮士德》无疑是典范中的典范，这个意义不仅来自于其在当时的德国电影界的最高地位，亦不仅因电影文本同德国传说、歌德名作之间的勾连关系。更因为以夸饰的灯光与布景展现古老的故事，甚至处理上带有颇多的喜剧意味，让这部1926年的电影在所处的时空中具有“当代性”的表征。

　　在片场规划的人工痕迹浓重的超自然布景，似乎天然地适合表现片头的正邪之战，上帝与魔鬼的契约，做足了当时可用的叠印特效，在双人景的镜头机位上亦有意识突出光耀寰宇的上帝同前景中黑暗低矮站位的魔鬼对比，先在地将这个关于“能否让伟大博爱的浮士德背离上帝”赌局加上了视觉可见的神性光环，这同样成为影片其后诸多场景的共同基调。

　　茂瑙式的表现主义构图与对“影”的创造性运用，在《诺斯费拉图》《日出》等作品中表现相当直观，《浮士德》里民众急走忙逃的场景，强烈展现了片场制作“以光影延展空间”的思路，混乱的群众全景，被压抑于反投在白色背景的巨大阴影之中，这是人们自身的影子投射，同时构成了一个整体性的对于罪恶的想象共同体，这同吸血鬼上楼如出一辙，是观众看到的影子背后的未知，而非影子本身传递的恐惧。

　　许多论者容易将这一时期的表现主义高涨直接同一战后德国人的惶惑无计的心理挂钩，我反倒认为这是自有浮士德传说以来数百年深铭于德国文化中的集体无意识使然。在歌德的笔下，浮士德与梅菲斯特的契约及其精神力量的起落建立于具体的五大悲剧（知识、爱情、政治、美、事业），任务挑战进一步具象化，对“恶”的抵抗意味也就益发强烈。

　　影片中饰演梅菲斯特的埃米尔·雅宁斯同时是首届奥斯卡影帝，他在表演中非常细致地还原了面目越来越明晰的梅菲斯特在每一个当下瞬间的心思。默片自身对演员微表情的强调也部分推动了这种表演的落实，梅菲斯特在片中一些颇具戏谑性的场景中表现得反而更加出色，角色自身在电影影像中祛魅，成为看得见、摸得着的人性化魔鬼。

　　也正是在这个意义上，这个版本的《浮士德》最终以浮士德变回老年而与真爱殉情为导火索，激发最终消灭魔鬼力量的源泉——爱——才变得更为可信，一个生动于银幕上的梅菲斯特，事实上承担的不仅是恶的化身，更是激发浮士德不断战胜自我的引导者。

　　频繁出现在影片中的意象/想象叠画同一些并不恐怖，相反非常轻松的爱情段落一起，构成了这部电影看似吊诡、实则高度和谐的气质。爱同恐惧本来就是一回事，梅菲斯特与姨妈之间的喜剧动作同他自身的暗黑特质殊途同归。

　　借助画面惊人的影像，茂瑙实际上对浮士德这样一个国民图腾进行了解构性的深探，这种介于正邪分明的对立与颠倒是非的模糊性之间的暧昧情绪，被掩盖在极端形式化的外衣下，令人毛骨悚然又壮怀激烈。这是茂瑙短暂人生为世界影史留下的重彩笔触，同样也是那段短暂的德国电影辉煌期留给今人的无法穷尽的折磨与吸引。

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