参赛者中，作感之间有一个来自吉林长春的和业衡小伙。25岁的导演到创的平他，刚从东北师大的文牧务感一个三本专业毕业两年，和5个同学一起到北京打拼，野找一边找些广告、作感之间MV拍，和业衡一边攒钱拍短片。他对《中国新闻周刊》回忆了那段日子：我们租在一个房子里，大概一个月5000元，两个人一个屋。每天大家进城得坐一个多小时车，晚上连跑带爬地赶末班车，到燕郊再拼个车回家。那时他正一门心思要考电影学院的研究生，考了两年都没成功。
这次参加节目，他带了自己大三下学期拍的短片《石头》，从报名的八千多人中抢到了全国60强的资格。60进10的复赛上，评委谭飞问他准备开辟一条怎样的电影道路，他回答偏文艺一些同时也有商业性，谭飞问是《那山那人那狗》那种感觉吗，他说要比那个更激烈、更平民化、更大众化。评委肯定了他的勇气，但也告诉他这条路非常难走，一番商量过后，他们给了他一个淘汰的决定。
没人能想到的是，一年后还是凭这支片子，这个年轻人拿下了FIRST影展短片单元的最佳剧情片；而稍早几个月，他也终于如愿考进了电影学院。更没人能想到的是，八年后一部《我不是药神》横空出世，票房超过30亿，口碑同样赞誉无数，有些评价称它让人们看到了中国电影崭新的可能性，这个年轻人的名字也一跃成为了中国电影最具代表性的新力量。
他就是文牧野。而刚刚过去的春节档，他拿出了新长片《奇迹·笨小孩》，与获得极大成功的前作相比，有些东西依旧，而有些则已经迥然不同。
平衡
文牧野把《我不是药神》的创作模式几乎原样复刻在了新片《奇迹·笨小孩》身上。2020年11月，文牧野接到命题，拍一部表现新时代年轻人在深圳创业的影片。对各种类型电影的熟稔，却让他立马意识到这是一次颇有难度的挑战：创业电影其实是传记电影的一个小分支，所有的创业电影都是传记片，没有真人真事作为支撑，没有人愿意在影院里看别人成功。创业电影讨论的永远不是成功，而是贪婪，是为了成功付出了什么。显然，这个项目的性质决定了这条路走不了。
对于创业题材，他本身也没太大兴趣。创业聊的是阶级穿透，我感兴趣是在一个固有的阶级或者生活环境里做一个跟自己有关的事情，不是非得要穿透上去。但也正因为如此，他找到了破题的办法：所以我们在电影里，不是为了穿透上去，而是为了拯救家人。于是主角创业的动力被设定为给妹妹治病，故事自此有了起点，文牧野称之为敲出一个窟窿，创造一个捷径出来。从这个角度去看，他又把这个电影的深层动机巧妙扭转成了与《我不是药神》一致——所做的一切都是为了救命。
剩下的设计与《我不是药神》几无二致：五男一女的配角群像，分别代表着不同生存状态的劳动者，他们汇集在主角身边，组队闯关，在欢笑与泪水中最终创造出一个奇迹。文牧野说这是30％的主动和70％的被动：应该是无意识的，当然有一个地方有意识，讲时代只聊小的层面不行，只能散出去，设计一个群体把面儿打开。而在拍摄过程中，他不仅依然保持着保一条的审慎，甚至真的用起了秒表：有一个镜头，为了准确地控制在8秒时长，花了整整一下午时间拍了64遍。
只是当初十里长街送药神的温暖背后，实则透着现实之中的清冷，《奇迹·笨小孩》的光明结尾却单纯得像是一出成人版的丑小鸭变白天鹅。文牧野说他喜欢最后有一记重击的电影，不过这一次他没能实现。文牧野对此也心里有数。不过他在那个结尾里也藏了一些小心思，比如对所有角色未来的状态都设计了两句话，第一句写他们的成功，第二句写他们的平凡。他需要前一句用来完成昂扬，后一句用来让普通人共情。通常，匠人做的事，就是让所有人舒服且挑不出毛病。
文牧野的这种周到，其实是一种长期的对于电影意识的自觉，《我不是药神》算是某种成果。
《我不是药神》的确出人意料，他自己也承认，在那之前现实题材没有一个具备票房体量或者市场导向的先例，当时基本上全行业都说这个项目是拍不了的。而且一开始的剧本也是纯粹的文艺电影形态，宁浩只是单纯地看中这个故事，同时觉得文牧野比自己更适合拍。
文牧野拿到剧本的第一反应却是要把它做成商业片。我从小看一些类型片，我喜欢讲述性和情节吸引力很强、还有意味的电影。我觉得我的职业道路最佳状态就是类型化的作者电影，这是对自己的定位。
他带着编剧钟伟开始重新调整剧本。在电影学院期间，他就读过了温迪·简·汉森的《编剧：步步为营》、悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》等剧作理论著作，还以罗伯特·麦基的《故事——材质、结构、风格和银幕写作的原理》为题专门写过论文。可以说，如何讲述一个引人入胜又主题明晰的故事，在他这里早已完成理论层面的拆分重组，内化为一套标准化的方法论。同时，他对自己有一个明确的要求，一定要在娱乐性、灵魂性和社会性之间达到平衡，他甚至会用严格的比例去把控：我尽量做到30％、30％、30％，另外那10％跟选择的题材和希望拍摄的类型有关系。
由此，《我不是药神》的文本明显地呈现出一种实用理性的特征。他把主角从白血病人改成卖神油的小老板，不仅拉近了与普通观众的距离感，也为人物的转变预留了极具冲突的空间；主角周围的一众配角，将现实世界里的众生相以符号化的方式凝练集成，各自形象鲜明又无所特指地代表着不同性格和阶层的群体，四男一女的配比也遵循着经典类型片屡试不爽的套路；整个剧本节奏分明地分为两部分，前一半以盗匪片的形态承担喜剧效果和情绪铺垫，后一半以社会英雄片的形态承担催泪效果和价值升华……
这种极其缜密的设计，不仅完成了剧作结构上的巧妙布局，也不动声色地隐匿掉了表达层面可能存在的风险。利益吞食和制度盲点交织下的底层苦难，在顺畅紧凑的叙事中转化为坚韧个体的生之渴望，无力抗争的绝望叹息被互相取暖的动容热泪替代，人间悲喜最终化为了远方同情的一腔情绪，而非溯源直上的执着追问。在既有的共同语境中，这样的处理倒是在一定意义上展示了另一种现实。
拍摄同样如一场测绘精细的施工。演员周一围曾透露，有一条自己翻阅档案的戏在现场拍了36遍，就连翻到哪一页、什么时候翻、动作幅度多大，导演都会有强迫症一般的具体要求。甚至所有笑点和泪点都是精准计算的结果，文牧野对作曲、摄影明确说过，某个点一定要让观众落泪。文牧野的心里，仿佛时刻握有一块秒表。
对青年导演而言，这样的创作并不容易做到。初出茅庐的作者，往往处于表达欲最为旺盛的阶段，学院体系的电影教育也相对更崇尚个性化、自由化的艺术表达。文牧野的做法实质上是在成熟经验指导下的一种富含策略的克制，换句话讲，比起信马由缰的灵感式创作，文牧野更像是一个精雕细刻的手艺匠人。而在他自己看来，这是一个职业导演该有的意识和态度。你需要找到创作感和业务感之间的平衡。他对《中国新闻周刊》说。
取舍
几年前的一个采访里，文牧野曾以寿司之神和小津安二郎的做豆腐为例，表达过自己对于匠人的认可。但他紧接着又说：我上学的时候觉得匠人太匠气。
事实可能确实如此。随着他的名字成为一个成功学意义上的样本，其早年的四部短片如今被许多人当作拉片对象而广泛传播。在这些影像中，文牧野的表达明显锋利得多，对故事的讲述方式也鲜少斧凿之气。《石头》里，已成废墟的棚户区和终于撒出尿来的狗，成为城市化与人的一种隐喻；《金兰桂芹》用两个老太太彼此陪伴又互相嫌弃的交电视费之旅，不动声色地提出了空巢老人的生存和情感问题；《Battle》和《安魂曲》则更加凛冽，以残酷的故事和风格化的画面，微妙地展现并思考着有关代沟、信仰、民族和生存等一系列沉重命题。
不过文牧野倒不认为短片的面相代表什么。一方面，十分钟的短片，出纯类型很难的，所以导演风格一定要推到前面，情绪释放完就结束；另一方面，短片作为习作，其实是在无类型和有类型之间来回尝试：《金兰桂芹》是很明显的喜剧公路片类型，一站一站在走，两个人拌拌嘴，出一些特别可乐的东西，最后来一个反转。《Battle》手法上也是很类型的，无论是头尾的呼应、中间的运镜，还是冲突的描绘。《安魂曲》是相对来说把类型感降到最低的一个，它几乎没有情节。所以并不是一直压着一个劲往前走，实际上我前面还有五部，第一部是个默片，一个人在路上见到一帮流氓，流氓开始追，各种跑各种跳。
我没有去想要做一个什么样的风格，纯文艺或者纯不文艺，到了开始做长片的时候，风格慢慢地才进入到里面。文牧野觉得对类型化的选择，真正发挥作用的是对适度娱乐性的自我要求：娱乐性下降，很多观众会跟不上，他看着看着就迷失了，当然有一批精英观众会觉得有嚼头。两者要作取舍，我个人比较喜欢的是大家跟着我一起走。
所以你很在意吸引精英观众之外的观众吗？ 没有，是吸引我自己。我自己相对喜欢看这类电影。面对《中国新闻周刊》的疑问，文牧野给出了一个不假思索的回答。
然而在其他场合，他很多次讲起过自己最喜欢的电影是《冬冬的假期》。这部侯孝贤1984年的作品，以散文般的笔触呈现了一个孩子眼中的乡村夏天，自然质朴却也平淡缓慢。这当然不是普通观众的喜好。另一个可堪玩味的细节是，那年参加《我要拍电影》的综艺时，他特意让朋友从长春开车，把短片里那只边境牧羊犬送了过来，影评人焦雄屏问他是不是知道评委爱狗所以带狗，他说没错，自己很早就知道他们爱狗。邬君梅回应他：你很知道掌握和操纵我们的心。
在商业的意义上，受众等于票房。但在文牧野这里，尽可能地讨观众满意，未必意味着他要赚更多的钱。小时候的他，永远是坐在讲桌旁边或者最后一排的那个差生，以至于寄予厚望的爷爷后来都不怎么搭理这个顽劣的孙子。直到拍出那支被流氓追着跑的默片，他才从老师那里得到了人生中的第一次表扬，他始终清清楚楚地记得，被当众表扬的那一刻，班里同学的人数是140人。
这次表扬成了他投身电影的起点，但没人说得准，140人所代表的东西，究竟在多大程度上影响着他在日后处理自身与外部关系时的内心准则。
自洽
2018年，文牧野凭借《我不是药神》拿到了金马奖最佳新导演，同届的最佳剧情长片则给了胡波的遗作《大象席地而坐》。
这是一次巧合的同场。但只需稍作回望，便可发现两人之间竟在冥冥中一直有着某种奇妙的连接：他们都是电影学院导演系的学生，入学只相差了一年；都在FIRST影展留下过足迹，2017年时FIRST还把从这里走出的年轻导演召集起来拍了个MV，结束时大家合了张影，文牧野坐在第一排右起第二个，挨着他的就是胡波；也是在这一年，《大象席地而坐》开机，章宇出演外冷内热的社会青年于城，一个月后他加入《我不是药神》剧组，顶着一头假发，成了沉默又倔强的黄毛。
只是种种相遇并没有在他们之间建立起更加实质的关系，反而因着各自迥异的路径，生出些许别样的意味。他们似乎站在天平两端，象征着青年电影人截然不同的精神面孔，一个在理想与现实的撕扯中走向陨灭，一个在理想与现实的平衡中走向成功。这架天平或许不会出现明显的倾斜，人们总是不无虔诚地喜欢讲述以身献祭的故事，却也渴望一鸣惊人地得到世俗的肯定。
但或许文牧野并不绝然地站在胡波对面，某些方面，他们很可能有着相似的地方。文牧野告诉《中国新闻周刊》，自己到现在还是没有生活的一个人，无时无刻都在做跟电影有关的事情。而且我只能从创作层面跟人相处，其他的时候都是角落里蹲，眼睛都不太敢看别人。
曾经，他也有过和所有电影青年一样的想法，先以短片进行原始积累，然后做个小成本的文艺片，尝试去拿个奖，慢慢找到作为职业导演的方向。大家开始想拍第一部长片的时候，都是量力而行，能做到多大的体量，就做多大的体量。
幸运的是，宁浩发现了他，并且帮他完成了《我不是药神》。就像路口处遇上的信号灯，文牧野也不知道如果当时绿灯指向其他方向，自己的电影路径和电影风格会不会和现在不一样。这个事很难去想，就好像当时如果不行，我是不是就留在老家考公务员了，都是一念之差。
文牧野的性格中似乎始终拥有两种不同角度的务实。他相信执着的力量，一步一步做好准备来迎接机会；同时两年前的一次采访中，他也说过所有人都是乘浪而行，没有谁可以改变潮水的方向。这两种务实的并行不悖，来自他对自洽的寻找，就像他在连续接手《护航》和《奇迹·笨小孩》两部命题作业时，以每个时代都会有这个时代该拍的东西的理解找到了驾船乘浪的平稳航向。自洽是需要自己找的，不可能一上来就能自洽的。找到能够自洽的心态才能持续创作，不找的话你会非常难受。
而这也许正是文牧野成功的关键，大抵亦是更多人无法走出的沼泽。
结束了《奇迹·笨小孩》的所有宣传，文牧野马上要投入一个已经打磨了两年的一战故事中。按照他的说法，这依然将是一部类型化的作者电影。对于未来是否会完全摘掉类型框架，拍一次文艺电影，他说有可能，不知道，随着自己的想法。但随即他又补充道：作为一个职业导演，如果十个亿拍个文艺片，说实话也不是太讲究，这个东西跟体量有关系。
传播和消费主导的时代里，任何艺术创作都不可能再是绝对的个体自由。包括宁浩在《混大成人》那本书里说过，一个人不能保证永远都有话要说，或者有时候你想说的话未必让你说。这种时候，做一些纯技术性的事情是有意义的，它有填充市场的功能。在业已取得的成绩之上，文牧野未来的电影之路注定会面临越来越多的身不由己。他的确表现得足够优秀了，只不过宁浩在确立了疯狂的招牌时，依然会跳出去拍《无人区》，作为徒弟的文牧野，恐怕也没有理由不被期待得更多。
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