也许有必要回顾30年前的一场文化争鸣。本文指出，国音在20世纪80年代以后的乐大论战新时期，曾兴起一场关于港台流行音乐及其对大陆流行音乐影响的李玟离世大争论，这场争论主要在中国内地专业音乐界一群"保守派学者"和"部分开明学者"之间展开。让人争论的不由焦点由最初的"存在的合理性"，逐步转向"产生的想起必然性"，最后才走向"如何发展内地的年前流行音乐事业"。改革开放初期，场中良莠杂陈的国音港台流行音乐很快俘虏内地一大批如饥似渴的受众，引发权威学者将其视为精神污染的拒斥态度；随后，内地音乐界刮起一阵模仿港台流行歌曲的热潮，很快，这又被视为自身发展的另一个桎梏，而如何展现出自身个性，用比它高明和优越的作品取而代之，成为内地流行音乐的下一个命题；到了90年代，大陆流行音乐终于被理论家视为“历史的必然”，随着一批音乐理论家的自我思想解放，新时期的流行音乐得以不断拓展自己的生存空间，赢得越来越多的专业音乐家的青睐和加盟。
事实证明，这是一次非常重要、影响很大的争鸣。作者认为，新时期港台流行音乐在内地的遍地开花，是任何人为、行政的力量无法驾驭的，也是港台流行音乐自己没有料到的。这是当代音乐的特殊性造就的结果，也是中国流行音乐发展的必经之路。正因为顺利度过这一历史阶段，中国流行音乐才最终进入一个平稳、规范、成熟的新时代，后来成功占据中国当代音乐的半壁江山。
新时期有关港台流行音乐
及其对大陆流行音乐影响的争鸣
本文中的“港台流行音乐”即1949年后深受民国流行音乐影响、在香港和台湾地区得以延续和进一步发展、与港台两地特有地域文化相融合的一种大众音乐形式。文中的“流行音乐”即新时期秉承民国流行音乐和港台流行音乐的传统、以“通俗音乐”的面貌开始出现、和“严肃音乐”、“新潮音乐”呈三足鼎立之势的一种大众音乐形式。
因“新生革命政权的需要，人民和历史的需要”，新中国成立前30年里民国流行音乐在大陆销声匿迹。“十七年”期间的一场有关轻音乐的“讨论”，又将风雨摇摆中的轻音乐推向了消亡的边缘。到了“文.革”期间，流行音乐彻底与中国人民的文化生活挥手告别。打倒“四人帮”后，时代的舞台和广大的受众都在千呼万唤流行音乐的再次登场。遗憾的是，由于“断奶”和多年的“营养不良”，流行音乐显然无法在80年代初期的中国大陆一蹴而就。于是，良莠杂陈的“港台流行音乐”趁虚而入抢占了这块凋零的花圃，“俘虏”了内地一大批对流行音乐“如饥似渴”的受众。
与受众们异口同声的反应相异，此时大陆专业音乐界对港台流行音乐的“入侵”表现出莫衷一是、众说纷纭的看法。肯定论者因其“对1979年以后我国大陆通俗音乐的发展起到了积极的、有效的刺激作用”而欢呼已见“新时代的曙光”，否定论者则因其“相当严重的精神污染”而惊呼已入“神界的黄昏”。尤其在1978-1993年间由政府文化部门、中国音乐家协会、音乐期刊编辑部等单位召开的有关流行音乐的大大小小的十余次座谈会、研讨会上，音乐界的专家、学者们针对由港台流行音乐及其引起的大陆流行音乐普遍存在的“五多”等问题展开了热烈的、甚至是针锋相对的讨论和争鸣，为90年代及之后大陆流行音乐的合法生存、蓬勃发展理顺了思路、奠定了基础、扫除了障碍。
鉴于此，本文将努力勾勒出新时期这场有关港台流行音乐及其对大陆流行音乐影响的争鸣之历史原貌，为今后进一步研究港台流行音乐、新时期大陆流行音乐作必要的铺垫。
▍否定论
实事求是地讲，新时期伊始，大陆专业音乐界的一些权威专家、学者对港台流行音乐的所谓“冲击波”是持否定或质疑的态度的。此态度普遍反映在：将流行音乐的局部当成整体，极力放大流行音乐的劣根而缩小、忽视其可取之处，常常拿战争年代和“十七年”期间的革命歌曲、群众歌曲的标准来衡量流行歌曲，以及想当然地将流行音乐置于专业音乐、传统音乐的对立面等等。毫不夸张地说，港台流行音乐当时引起的轩然大波与其说是一次争鸣，倒不如说是一场论战。
1980年2月由中央人民广播电台和《歌曲》编辑部联合举办的“听众喜爱的广播歌曲”评选活动落下帷幕，最终由全国广大听众评选出的《祝酒歌》、《妹妹找哥泪花流》等“十五首”歌曲榜上有名。这“十五首”歌曲均为抒情歌曲，其中还不乏早已销声匿迹十余年的爱情歌曲。“十五首”的浮出水面一方面表明大陆的歌曲创作在港台流行音乐大举“进犯”之前就走出了“高、快、硬、响”的时代，另一方面亦预示着大陆在事隔30年后开始有了“准流行歌曲”。诸“十五首”作曲家们在“突破禁区”的同时，逐步加大、加强对象“小草”一样的普通人的情感世界的关注。这是新时期歌曲创作和“十七年”、“文•革”两个阶段最显著的不同之处。令人意想不到的是，此“十五首”歌曲在赢得广大受众青睐的同时，却引起了专业音乐界一部分领导、专家的异议之声，被认为是“评选的范围（指作品和作者）太窄了”、“评选的方法简单化了”和“缺乏对推广的作品进行仔细的、严肃的分析”等，并以期用后来的“十二首”歌曲来取而代之。当然，最终结果自然在人们的意料之中。而不久后的1988年兴起的“力争摆脱港台音乐模式，寻找大陆自身风格定位点”的“西北风”，更是在“十五首”歌曲的基础之上再次引起了音乐界的专家、学者们的瞩目。在宏观上，来自西北的专家认为“西北风”是“东南沿海刮过来的新的‘假大空’风”，故“西北人、西北音乐工作者根本就不承认”；在微观上，有专家指出“西北风”中有着“雷同化、公式化倾向”，且“绝大多数使用单调的七声徵调式，千篇一律，成为‘风’中之‘风’”，尽管它有着“开始摆脱模仿港台风”、“转向探索自己的路子”的尝试。虽然同是对“西北风”的否定，但显然后者比前者更冷静、更富有学理性。的确，“西北风”在掀起告别对港台流行音乐的模仿之后，开始步履蹒跚地走进“唱自己的歌”之阶段，此间出现这样或那样的问题与不足是不可避免的，也符合事物发展的客观规律。换言之，要求一个婴儿具备一个成年人的优点，这可能吗？更何况成年人就没有缺点吗？
如果说对“十五首”、“西北风”的异议尚停留在“对事不对人”的层面上，那么针对新时期流行音乐表现形式的否定论则不可避免地将笔锋直指具体的歌者、词曲作家。李谷一因演唱电视片《三峡传说》的插曲《乡恋》，成为新时期最早引起专业音乐界专家、学者们热议的歌星/歌唱家之一。有学者从“呼吸”、“共鸣”、“吐字”和“歌曲处理”等方面阐述了对李谷一演唱《乡恋》的认识，认为该歌曲“在李谷一同志的演唱史上确是一个转折点”、“确实在进行一种尝试，在摸索另外一条路子”，但此路“并不是什么新路子，倒很像目前海外歌星们演唱流行歌曲的路子”，并深表“惋惜”。很显然，该文仅仅是这一时期有关歌曲《乡恋》及其演绎者李谷一的众多否定论中的冰山一角。诸文章在笔伐“李谷一们”的“气声嗲唱软表演”的“气声唱法”的同时，也没忘口诛该歌曲的作曲家——张丕基，甚至当时颇有《乡恋》“一曲丧邦”的“危险”。在之后长达几年的时间里，该歌曲一直被列为“禁歌”，直至1983年央视春晚在时任广电部部长吴冷西的拍板下才被迫“解禁”，原来的否定论调顿时烟消云散。几乎与此同时，海政歌舞团的苏小明因一曲《军港之夜》、程琳因善于模仿邓丽君引起了军内外、音乐界的高度关注，以至于当时的新华社记者写的内参里有“苏小明不可不唱，不可多唱，要适可而止”一说。最终由于时任海军司令员叶飞的一句《军港之夜》“反映部队生活，有海味、有兵味，不错”的评价，苏小明、程琳才得以一如既往地活跃于当时的流行歌坛。这反映出尽管“文.革”已经结束了，但并不是所有人的思想都得到了解放，包括专家、学者在内的一部分人的思维方式、看问题的视角、接纳新生事物的胸怀还没有完全“走进新时代”。
新时期处于萌芽状态的大陆流行音乐之所以被视为“迷雾”和“怪胎”，之所以被提议“三个必须”，和其的两个源头——“民国流行音乐”、“港台流行音乐”不无关系。1982年6月，人民音乐出版社出版了《怎样鉴别黄色歌曲》一书。该书由当时大陆的一批专业音乐家撰写的十篇文章组成，其主要聚焦于对民国流行音乐和是时港台流行音乐的评判。其中，有学者将民国“时代曲”喻为“糖衣裹着的毒药”和“精神腐蚀剂”，因为此时大陆年轻人不了解港台流行音乐和民国“时代曲”之间这段“亲缘关系”的历史，故而才会“错把腐朽当神奇”。虽然该书中的诸文或真诚或违心得对新时期涌现出的流行音乐现象极尽口诛笔伐之能事，部分文章的部分观点今天看来也略显滞后，然作为那个特定时代的产物，它还是在一定程度上代表了当时大陆音乐界“官方”或“半官方”的声音，较客观地反映出改革开放初期大陆音乐界的谈“流”色变。尽管该书当时的出版目的是想扮演教科书或参考指南的角色，但今天的我们仍不难从中捕捉到一个不争的信息：民国时期流行音乐对1949年后港台流行音乐产生了重要影响，而港台流行音乐又对新时期的大陆流行音乐产生了重要影响，三者之间存在着一脉相承的历史渊源。
▍模仿和个性
“模仿”，是艺术创作中的一种较常见的方法，只要运用适当，完全可以使作品的艺术感染力事半功倍。尤其是当某个“新生”事物出现在创作者的面前之时，针对其运用“模仿”的方法则更是信手拈来之事。但是，如果此“新生”事物恰好是精华与糟粕明显并存的东西，那么运用“模仿”显然是创作者需要备加小心的事情。
毕竟艺术作品与其它产品不同，如未掌握好“模仿”的分寸和尺度，便很容易在留下艺术遗憾的同时对文化生态环境造成不必要的损失。80年代大陆专业音乐界的这次争鸣，曾就流行音乐创作中的模仿和个性问题展开过较深入的探讨，为后来我国流行音乐的发展提供了许多令人深思的建议和意义深远的参考。
80年代的大陆歌坛在冲破“四人帮”的“帮腔帮调”之后，又很快钻进了又一个新的桎梏之中——模仿港台流行歌曲，在大陆音乐界刮起了一股模仿风，出现了一批格调不高、风格雷同、艺术上一览无余、“港味”十足的模仿之作，以至于有专家指出：“如果说在通俗音乐兴起之初附丽于某种风格尚可理解的话，在八九年之后的今天继续囿于这种风格不能不是一种病态的表现”。很多歌曲在创作题材的选择上均挤到“下不完的‘小雨’，走不完的‘小路’，流不完的‘眼泪’”的窄路上来。不少模仿港台歌星的大陆歌手淡化演唱技能，纷纷将功夫花在“飞绳派”、 “拔葱派”、“滚地龙派”等花样繁多的视觉追求上。面对如此现状，难怪当年大陆专业音乐界会屡次借“座谈会”、“研讨会”之平台展开对流行音乐的声讨、批判，虽然已经有人意识到：“如果说这是对创作的冲击，毋宁说这是对‘左’的理论的惩罚”。毋庸讳言，这种一窝蜂式的模仿不是正常的音乐交流，只是信息闭塞的一方对信息量巨大的一方的邯郸学步。它既得不到被模仿方——港台流行音乐界的欣赏，因为没有哪个模仿对象愿意花心思去品味针对自己的“仿作”；也得不到大陆音乐界有识之士的认可，因为一味模仿虽能形成短时的虚假繁荣，但随之而来的便是大批仿作的过时作废和原有创作个性的丧失，最终沦为模仿对象的“推销员”。当然，凡事都有一个由量变到质变的过程。随着时间的推移，新时期的流行音乐创作逐步由原来的一味模仿进入到“有选择的借鉴”的阶段，出现了《父亲》、《让世界充满爱》等一部分“显然超越了港台歌曲模式”的新作，甚至有歌星明确表示“凡别人唱过的歌不录，凡港台歌不录”。尤其是上文提及的“西北风”的登堂入室，适时地转移了关注热点，在挖掘西北地区民间音乐的独特地域风格的同时，将大陆本土流行音乐的创作引入一个崭新的时代，虽然它仍然不可避免地受到了港台流行音乐（确切的说是台湾流行音乐）的影响且依然因“外在化”和“喊叫”遭到专家、学者的诟病。
针对此铺天盖地的模仿风，有学者强调：“正确的办法只有一条，就是取而代之，用比它高明和优越的作品取而代之”。言外之意，希望我们的流行音乐作曲家能够谱写出更多带有自己个性的作品来。然而，多年桎梏岂能一拳砸碎？因而有专家将“提倡个性”、“解放个性”和“肃清极左思潮和封建意识”等提到同等的高度，并肯定了港台流行歌曲在“人情味”、“内容多元性”等方面的可取之处。尽管这一时期出现过“‘雅俗’相互靠拢的势头——通俗音乐的高雅趋势和交响音乐的普及热潮”，也出现过“艺术歌曲通俗化，通俗歌曲艺术化”的“跨界” 主张和刘索拉、崔健、谷建芬等人的“临界风格”作品，但至于到底该如何实施、落实、推动流行音乐创作的个性最终却是无果而终。今天看来，在当时的历史条件下很难通过几次会议、几篇文章将个性问题探讨清楚，它更应当是一个需要通过长期的、持续的、探索性创作实践才能给出答案的理论问题。就此而言，新时期大陆专业音乐界的专家、学者们能够将个性作为流行音乐创作的一个问题提出就已经完成了他们的历史使命。
▍理论家的前瞻
面对流行音乐受众的趋之若鹜和本土流行音乐创作的个性缺失，有专家将其归责于“理论的贫困”，在归纳出是时否定论的“两种基本模式”——“雅音乐——格调雅——和者寡——价值高；俗音乐——格调俗——和者众——价值低”的同时，指出肯定论亦存在着“在理论准备不足、缺乏应战武器的情况下仓促上阵”的现象。由此可见，当年音乐理论界的“理论的贫困”并非专指持“否定论”者，也包括了“肯定论”者。换言之，即使是“肯定论”者，因其理论阐述缺乏必要的论据——有关民国时代曲、港台时代曲的研究，因而论战中总是在某些地方显得有些心有余而力不足，给持“否定论”者留下了可攻击的“柔软的下腹部”。当时甚至有专家直截了当地指出：“责任最大的是理论工作者”。在其看来，形形色色的港台流行音乐纷沓而至，无所适从的受众们只能是选择囫囵吞枣、照单全收。如果有一批具备较高音乐修养和鉴别力的理论家在这个节骨眼上因势利导的话，也许受众审美水平的提高会更快一些，虽然这是一种理想。
更多的专家、学者将精力投向了如何解决此“理论的贫困”。有专家首先关注到音乐创作的“多样性”，提议“应容许各种各样的试验”、“可以向台湾校园歌曲，甚至港台夜总会式的流行歌曲中比较好一点的东西学习”，认为此时“三分天下” 局面的出现是“突破”和“前进”。值得称赞的是，直至90年代初期，与当时大部分专业人士不同，少部分理论家已能正视此间大陆流行音乐涌现的“历史必然性”。尤其是1993年4月5日在中国音乐美学学会于中央音乐学院召开的“作为社会文化现象的流行音乐”专题研讨会上，不止一位学者不再仅仅将此时大陆流行音乐“当做30年代流行音乐的再现”，而更进一步地认识到“它的出现和发展带有某种不以人的意志为转移的历史必然性”。此“历史必然性”的共识取得，不论是对于当时的专业音乐界，还是流行音乐界，这都是一个突破、一个壮举。它改变了是时和先前人们对民国流行音乐、港台流行音乐和大陆流行音乐亲缘关系的粗浅而偏激的认知，从“重写音乐史”的角度来重新审视中国流行音乐的历史和现状，为之后大陆流行音乐的创作、研究、发展提供了必要而难得的指南。
从80年代初直至90年代初，针对有舆论将流行音乐的“泛滥”完全归罪于音乐界的“不作为”，一群理论家在自剖的同时，也清醒地看到了流行音乐的存在不仅仅是音乐界的事，而是一个“社会现象”。有专家认为此社会现象“也是一种‘物极必反’的现象”，是“社会思潮、社会风气的一种表现”，因为它“本就是一种大众生活方式”。时至今日，流行音乐作为一种社会现象早已是一个不争的事实，然在30年前能够有如此的眼界足以说明这群理论家有着一般学者所不具备的“理论勇气”。此理论勇气首先来自于理论家们的自我思想解放，其次来自于他们的扎实的专业基础和丰富的学术阅历，最次来自于他们的与时俱进的辩证思维方式。正因为有了这群卓越的理论家，新时期的流行音乐才没有被人为地扼杀在萌芽状态之中，才能够不断拓展自己的生存空间，才能够赢得、吸引越来越多的专业音乐家的青睐和加盟。
在此理论勇气的鼓舞下，一部分理论家为未来中国流行音乐的发展设计了具体的步骤、勾勒了宏伟的蓝图。面对初动的流行音乐大潮，有专家建议“先适应它，再征服它”。之所以“先适应它”是为了避免“一棍子打死”，以便留出一个了解、研究的缓冲期；之所以“再征服它”是因为“适应”只是一个过渡，毕竟不是终极目标，最终必须用我们“自己的”流行音乐去“征服”港台及其它外来的流行音乐，显然在当时这是一个高不可攀的宏愿。有专家预言“健康、清新的通俗音乐将成为主流”、“将形成多层次、多风格、多流派并存竞争的局面”和有可能产生“新乐种”或“新品种”等；也有专家坚信继“第一次浪潮”——“十五首”、“第二次浪潮”——“三十首”后“若干年后会出现‘第三次浪潮’”等等。不论是“主流”、“并存”，还是“新品种”、“第三次浪潮”，均在不久后的日新月异的流行音乐的大发展中逐一得到了验证。尤其是进入到90年代后期，中国流行音乐的突飞猛进又何止一个“第三次浪潮”？
正当大部分音乐理论家们聚焦于国内的流行乐坛之时，少数专家、学者已开始关注到是时欧洲流行音乐界的发展动态，并获悉民主德国的同行们已意识到“音乐的任何其他形式都不能象通俗音乐那样成为群众日常生活的一个不可缺少的组成部分”、“应探究处于通俗音乐这一现象背后的社会进程，以及它所反映的社会进程”等。与西方同行相比，当年我国的否定论者大部分都将矛头指向了流行音乐的表面现象——表现形式及其负面效应，而忽略了其“不可缺少”及其背后所反映的社会进程和人文关怀。这是新时期流行音乐的遗憾，也是中国流行音乐史的遗憾。
▍结 语
新时期的这场争鸣主要在大陆专业音乐界一群“保守派学者”和“部分开明学者”之间展开，争鸣的焦点由最初的“存在的合理性”逐步转向“产生的必然性”和“如何发展我们自己的流行音乐事业”。今天的无数事实证明：这是一次非常重要的、不可避免的、继往开来的争鸣，其规格之高、历时之长、规模之大、影响之远，都是当时的人们难以预料的。令包括否定论者在内的争鸣的双方都没有想到的是，自己已然在为新时期流行音乐的大潮初动推波助澜，并在不经意间为后人留下了一笔有关新时期流行音乐理论研究的宝贵财富。值得一提的是，今日音乐界涉足流行音乐理论研究的队伍规模比起80年代有所壮大，但除少数领军人物外，其理论勇气、研究水准、学术影响等依然不容乐观，至少还没有引起流行音乐界适度的重视，更难以奢谈“理论指导实践”了。
造成此窘状的原因是复杂的。笔者以为理论远远滞后于实践是重要原因之一。在此次争鸣中，就有专家指出：“创作已经走在前面，它正呼唤和期待着理论”。然而，先别说理论领先于创作，单是理论和创作并驾齐驱在目前看来就是一个难以企及的“理论”。那么面对如是现状，我们从事音乐史学研究的学者能做些什么？笔者想起了此间有专家说的一句话：“流行音乐问题的美学研究必须有音乐历史研究的支持”。对此，笔者举双手展成。没有了音乐史研究，流行音乐的美学研究易显得苍白无力、口说无凭。80年代初期，港台流行音乐之所以在大陆音乐界引起诸多非议，和当时的部分专家仅凭个人主观好恶匆忙得出结论，却没能够客观地潜心研究民国时代曲和港台时代曲的史实、代表作、作曲家、明星制等不无关系。也许这就是历史在冥冥之中做出的安排：上一代人的历史使命是提出问题，下一代人乃至后几代人的历史使命是逐步解决问题，直至问题最终臻于完善。
新时期港台流行音乐在内地的遍地开花，是任何人为、行政的力量无法驾驭的，也是港台流行音乐自己没有料到的。这是当代音乐的特殊性造就的，是中国流行音乐发展的必经之路。虽然路途遥远、坎坷、曲折，但有了“部分开明学者”的介入，中国流行音乐总算安然、顺利地闯过了这个特殊的历史阶段和重重暗礁，最终又继续进入了一个平稳、规范、成熟的新时代，并在一片沸沸扬扬的喧哗声中占据了中国当代音乐的半壁江山。就这一点而言，中国流行音乐应该感谢港台流行音乐及其源泉——民国流行音乐，相应的也应该感谢李凌、吴祖强、于润洋、金兆钧等“部分开明学者”和此次愈辩愈明的争鸣。
(责任编辑：探索)