《玄秘塔碑》是中宫收紧柳公权书法演进中的一座里程碑，它标志着柳体书法已经完全成熟了。楷书在《玄秘塔碑》中，最牛既见不到欧阳询的中宫收紧戈戟森列之势，也见不到褚遂良的楷书端劲绰约之姿，更见不到虞世南的最牛典雅谦和之态，展现在人们面前的中宫收紧，完全是楷书一种迥异于前人的新的体态——柳体。
柳体迥异于前人的面貌首先表现在结体上。
唐代是中国书法发展的鼎盛时期。当时书苑中，篆、隶、楷、行、草，百花竞放，名家辈出，取得了前所未有的成就。在楷书方面，初唐的虞世南外柔内刚，温润如玉，似儒雅君子；欧阳询笔力刚劲，险峭严谨，有执法廷争之风，褚遂良空灵遒丽，典雅多姿，已为广大教化主；颜真卿浑厚劲健，庄重雄伟，宛如忠烈伟岸的大丈夫。不论用笔的含蓄与崭露、结体的修长与宽博，还是风格的婉约与雄强、美感的优雅与崇高，即使今天回望，虞、欧、褚、颜的创造也如耸入云霄的高峰，令人难以逾越。
在这种情况下，柳公权以其创造的独特的楷体与群峰并峙，虽然不是空前的，但的确是绝后的。柳公权之后，再也没有新的楷书书体出现，他为楷书书体的发展画上了句号。
柳公权创造的柳体风貌一望而知，迥异于前人的表现主要在结构上。结体修长还只是表象，内紧外松和动态感极强是其根本的特征。
先说内紧外松。欧、虞、褚、颜诸体，都在晋人楷书的基础上形成了自家书法的风貌，但诸家结体有一共同特点，即字的中宫与周边笔画无大开大合之势。柳体则不然，其中宫紧密，四周舒放，笔画向内攒聚，向外辐射，有壁垒森严之势。
柳公权是如何做到内紧的呢?
一、夸张字的肢体与躯体的比例。书法的审美来源之一是人对人体的审美，所谓“三维”合度是共性的审美标准。如果把字向两侧伸展的长笔画作为肢体的话，那么字中心两侧的笔画可以说是躯体。
如“具”字的上部和长横的比例，颜体是二比一左右，所以显得宽博雄壮；一般在二点五比一，而柳公权却大胆地写成三比一。
“音”“者”“智”，“日”部极瘦；“甘”字的两个竖画极窄，仅是字宽度的三比一，甚至不足三比一；
“家”虽然没有这种两侧对称的长竖画，但竖弯钩弯度所占的空间也同样存在着和字宽度的比例关系。王羲之、欧阳询略小于三比一，颜真卿略大于三比一，而柳公权则是四比一，这种情况在柳公权之前是极少见的。
“集”“君”“生”“土”等虽然没有这种明显的“躯干”，但“集”的“隹”部、“君”的“尹”部、“生”“土”的短横极短，这种夸张甚至不怕失调的比例关系都是柳公权的匠心独运。
二、笔画形态和笔势向内聚合，向外辐射。
所谓笔势，指的是笔画运行方向和笔画形态给人带来的感觉。为了向内聚合，柳体凡两侧有对称竖画的多向内收，如“國”字上宽下窄，“皆”“智”“旨”竖画末端向内弯曲；
两侧竖画短的倾斜度极大，更为独特的是，如果两侧对称的短竖画居于字的上 部，如果把竖画延伸，可以交集于字中，如“重”“思”“莫”，而“東”的“日”部、“碑”“神”的“田”部，两侧竖画延伸后竟然相交于竖画上。
两侧竖画不仅倾斜，而且线条形态直，右侧竖画的末端一般都向内弯曲。
如“恩”的“因”部、“陽”“百”“皆”“旨”的“日”部等类似的形体都用这种手法。
上文讲到柳公权夸张肢体和躯体的比例造成了内紧的体态，但我们看到，褚遂良有时也用这种夸张的比例，如“真”“其”，但为什么我们感觉到的是秀气和婀娜多姿，却没有内紧的感觉。
这就是褚遂良的竖画弯曲，并且是向内而后向外弯曲，而柳公权的竖画一味向中心攒聚，并且最后还要加大向内的弯度。
为了突出内紧，柳公权无所不用其极。
“風”的横斜钩，欧、褚、颜弯度和缓，而柳公权的弯度极大，紧张如拉开的弓。
“广”字头的字，如“唐”“廣”“度”“塵”“岸”等一般都是在接近横画左侧的位置起笔，而柳公权却把撇插到横画线段之中。
“寺”“時”“壽”的“寸”部，欧、褚、颜多偏右，而柳公权极力挤向中心，有的甚至偏向了左边。
“奉”“慕”撇捺的起笔，王羲之、欧阳询、褚遂良、颜真卿起笔都与字中心线有一定的距离，而柳公权却极力向中心线靠拢。
“宗”“崇”字“示”部的两点，虞、欧、褚、颜都宽于上横，而柳公权却将点藏于横下。
以上讲了柳体的“内紧”，那么，柳公权又是如何做到极致的“外松”的呢？（待续）
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