《超脱》
去年疫情期间，大学生们被关在校园里没法出去，滚乐于是也变就想出了很多找乐的事情。有的当摇得积大学生在学校草坪搞晚会，聊天、滚乐唱歌、也变蹦迪。当摇得积有的滚乐学校的学生用快递纸箱做成纸板小狗，牵着在校园里溜狗。也变还有的当摇得积就像伏尔泰讽刺卢梭那样，干脆学起了小狗，滚乐四肢着地在操场上爬行。也变
学校十分恐慌，当摇得积一方面觉得这些年轻人吃饱了没事干，滚乐瞎折腾。也变另一方面虽然不知道这些行为具体会有什么后果，但是总觉得蔓延下去会产生不良影响。于是采取各种手段分化瓦解，很快这些活动就烟消云散。
更近期一点，有一则新闻引起了很多人的注意，有关部门宣布要把石家庄打造成中国摇滚之城，搞了不少活动。但当象征着叛逆和自由的摇滚乐与官方宣传融合，人们又总觉得有点不对劲儿。《正面连接》对这个事件进行了详细的报道。
亚文化事件一发生，主流社会总是带着复杂的情绪。我们的社会中有一些青年亚文化能长盛不衰，比如二次元文化、cosplay、汉服、摇滚乐、说唱、电竞、粉丝文化、丧文化等。这个清单还可以再列下去。
为什么会出现青年亚文化？为什么这些文化一方面具有创造性，另一方面却总是在挪用与拼贴来自其他地方的符号？同时更重要的是，为什么它们会被主流社会视为一种威胁，它们对主流价值观构成了什么挑战？
讲述 | 刘海龙，中国人民大学新闻学院教授
01.
为何会有青年亚文化？
青年亚文化是一个现代社会的现象。波兹曼的《童年的消逝》谈过，在近代以前根本就不存在童年或青少年这个概念，当时的人认为这两个群体本质上和成人没有什么不同，就是体格上会弱小一些而已，智力上没有那么成熟而已，整个社会并不会把这个阶段当成一个特殊的阶段来看待。
启蒙时代开始，以卢梭为代表的哲学家就开始美化童年，认为成人是一个被现代文明诱惑，不断堕落的过程。到了近代，以弗洛伊德为代表的心理学家开始重视童年和青少年时期，认为这个时期受到的心理创伤会导致成人阶段的生理和心理问题。
于是人生的这个阶段被独立出来，与成人的阶段区隔开，加以特殊处理。所以在16岁以下的青少年不能工作，要接受义务教育，同时他们作为国家和族群的未来，要在生理和心理上享受特殊待遇。
随着丰裕社会和消费社会的来临，青少年从过去消费的不活跃人群，变成了积极的消费者，并且还成为了整个社会消费文化的引领者。
梁启超曾写过一篇《少年中国说》，提倡用少年人的文化取代老人的文化，但非常具有讽刺性的是，他所说的“老大帝国”至今仍然存在，而他提倡的“少年中国”在今天主要表现在消费文化领域。青年人代表着时尚与潮流，他们的生活方式、流行语、使用的品牌、追捧的艺人一般都成为整个社会最有商业价值的部分。
社会变迁的加速也促进了这一过程。如今我们身处加速社会，过去一代人甚至几代人才能经历的社会变迁，我们可能几年内就全经历了。每一代人体验到的变化越来越多，商业资本总是将最新的变化塑造成最重要的革新，而在采纳创新方面非常积极的青少年群体，常常也被塑造为表面上最具有话语权的群体。
媒体在这个过程中也起到推波助澜的作用，他们要追逐新现象、新话题，这样才有可以发布的内容。而青少年恰恰是缺乏约束和充满理想主义的，所以他们的行为也更多样化，为媒体提供了大量素材，所以这也导致媒体非常关注青少年的行为。
《浪潮》
青年亚文化是一个现代现象，它强调特别、独特，但这不是说过去的青年就没有自己的独特性，而是说上面这些外在因素让青年亚文化成为了现代社会的焦点，或者说，是现代社会将青年亚文化建构成了一个重要的文化现象。
除了这些外在因素外，青年亚文化一直受学术界关注，还有一个重要的内在原因，那就是，这些青年文化与主流文化存在较大差异，甚至与主流文化存在对抗关系，它既反映了代际冲突，又反映了阶级、民族、性别等方面的冲突。所以早期的英国文化研究除了关注阶级、大众媒体之外，青年亚文化也是他们的一个主要研究议题。
他们做了一系列研究，包括《通过仪式抵抗》《学做工》《亚文化：风格的意义》《管控危机》等，这些书都已经被翻译成中文。
正如伯明翰大学当代文化研究中心编的第一本青年亚文化研究的论文集，《通过仪式抵抗》的书名所显示的那样，早期文化研究学者将英国50年代以来的“泰迪男孩”“摩登男孩”“光头党”“朋克”等以工人阶级为代表的中下层青年亚文化，看作是一种通过独特的服饰、行为方式和生活态度对父辈工人阶级文化和中上阶层文化的一种反抗，通过这些极具视觉冲击力和风格化的仪式，他们确立了自己独特的身份。
当然，像泰迪男孩、摩登男孩、光头党这些群体，离我们比较遥远，他们特征和细节这里就不详细描述了。由于国情和文化的不同，英国文化研究所描述的这些亚文化虽然在中国很难找到一模一样的对应文化，但是中国也有自己独特的青年亚文化历史，通过一些电影、电视、小说等大众文化，我们也能看到一些表现。
比如姜文的电影《阳光灿烂的日子》里就表现了建国初期到80年代北京特有的军队大院青年亚文化，他们一方面继承父辈的英雄主义精神，具有身份优越感，另一方面又反叛父权文化。
在王山写的《北京教父》的系列小说和根据小说改编的电视剧《血色浪漫》中可以看到，同时期另一个与军队大院文化相对立的胡同文化，他们相对草莽，反对出身论，通过反抗现有秩序，抵抗特权与等级体制。
贾樟柯的《小武》《站台》和《任逍遥》等又反映了内陆小城镇青年的亚文化，穿着喇叭牛仔裤、戴黑墨镜，听港台歌曲，游手好闲的待业或半待业青年又是另一种生活方式。
2019年李一凡拍摄的《杀马特我爱你》则反映了千禧年之后新一代农村到城市的务工青年所形成的杀马特文化。他们受日本视觉系和韩国艺人舞台造型的影响，在南方城中村中用一种夸张的造型标示出自己的存在，用发廊的形象改造和溜冰场、公园等空间内发明的娱乐活动，反抗枯燥的流水线工作和难以改变的阶层固化带来的空虚与乏味。
《杀马特我爱你》
不仅这些，城市的二次元、汉服、粉丝文化则又带有极强的消费主义特点。网络上的帝吧文化、抽象文化、乐子人文化、丧文化等都具有比较明显的青年亚文化的风格。
02.
拼贴物品，创造新的可能
在青年亚文化的特征中，非常突出的就是他们造型和行为的风格化。像杀马特文化经常会把头发染成鲜艳的色彩，然后花很长时间弄出非常夸张的直立的或者爆炸的造型。
据说这个造型是由杀马特之父，发型师罗福兴发明的。很多打工的青少年用这种造型来让自己显得很酷，甚至会显得很凶，让人敬而远之。他们用这种夸张的造型来保护自己，获得一种想像中的社会地位和社会尊敬。
摇滚乐手和朋克乐手虽然在理念上存在差异，前者更英雄主义、悲壮一些，更具有男性气质，后者则解构英雄主义，追求多元的气质，但是他们都会用夸张的造型来显示自己的理念。大家在综艺《乐队的夏天》的乐队里，经常会看到这些不同乐手风格各异的造型。
《乐队的夏天》
但正如我们前面说到的，这些风格化的实现并不完全是原创性的，经常是把来自于不同文化的符号拼贴在一起。拼贴这个概念由法国人类学家列维-斯特劳斯提出，他发现原始的文化经常会把不同用途的东西组合在一起，以此来改变原有这些物品的功能，构成一个具有全新功能的物品。
过去大家都会嘲笑这种新东西不伦不类，但是列维-斯特劳斯认为它释放了原有的物品的潜能，让它们具有了新的可能性，形成了一种新的风格，这也是一种创造。其实更现代的社会的创造也是非常类似的，是多种事物的拼贴。
像杀马特的造型，就融合了当时日本视觉系、韩国艺人的造型，又加入了西方朋克的风格，因地制宜地进行了改造与组合，形成了一套有统一风格和识别度的造型。汉服和二次元的cosplay中更是充满了拼贴与重新发明的传统。
虽然来源多样，但是当这些元素按照一种审美趣味被拼贴到一起之后，就具有了内部的同构性，这种内部的同构性让各种元素拼贴后具有了统一的风格。
青年亚文化也会经常把一些象征神圣性、权力的符号从神坛上拉下来，挪用来实现自己的目的。比如当年唐朝乐队将《国际歌》重新改编，就让这首歌的政治性被解构，解除传统连接，与底层的反抗精神重新连接，具有了新的意涵。
还有一种我们更为熟悉的，也是二次元文化的典型——鬼畜文化，也是通过拼贴与戏谑，解构原作品的神圣性与严肃性，赋予原作品以新的意义。
《波西米亚狂想曲》
意大利哲学家阿甘本认为，渎神本身就是改变物品原有的功能，将它从原有的解释与实践体系中解放出来，这本身就是一种创造。
总之，青年亚文化的存在意味着，社会的文化不是单一文化，而是由多种文化构成。青年亚文化是其中之一，它是由采取特定生活方式的青年群体构成，同时他们的存在也对主流文化构成一种潜在的挑战。
03.
青年亚文化对主流文化的反抗
我们前面两次谈到的文化研究认为，一个社会并不存在着绝对的、理所当然的主流文化，所有的文化的地位都处在一种不稳定状态，主流文化随时面临着来自其他亚文化的反抗与挑战。在这个过程中，青年亚文化就常常被认为是一种对社会的挑战和反抗。
我们甚至都能从现实中找到这一论述的体现，像台湾70年代的民歌运动，内地80年代的邓丽君热、港台流行音乐潮，再到后来80-90年代的摇滚音乐，都具有明显的反抗姿态。这些文化既是对父辈文化的反叛，同时也是对压抑的政治和社会文化的反抗。
还有一些反抗带有对阶级不平等的抵抗。比如刚才提到的杀马特文化、丧文化，都有这样的特征。杀马特用外表上看来浮夸的造型和服饰来显示自己的与众不同，这种风格会被更高的阶层认为缺乏品味，过于廉价，但他们正是要以这种方式，来显示自己对中产阶级美学的轻视与反抗。
丧文化则认为再怎么努力也无法改变固化的阶级，还不如躺平，这种消极的躺平本身就是一种反抗。与杀马特文化同时出现在中国南方的“三和大神”，就是这种代表。
他们做一天休三天，有口饭吃就不愿意出去打工，这也是对中产阶级的“付出努力才能改变地位”的劳动伦理的一种反抗。李佳琦所说的“你没有加薪是因为没有努力工作”的说法，其实就被丧文化认为是一种打鸡血和虚伪承诺。
《超脱》
英国的文化研究学者保罗·威利斯在《学做工》中也讲到一种类似的现象。在工人阶级社区的学校中，出身于工人阶级的孩子更崇尚男性的阳刚文化，瞧不起好好学习的乖学生，他们也把后者称之为“奖学金男孩”，认为这些人就靠迎合老师来获得好成绩，缺乏男性气慨和独立性。
相反，他们可以在课堂上公开对抗老师，打破禁忌，抽烟喝酒，旷课、恋爱。工人阶级的青少年以这种方式反抗学校的中产阶级文化和中产阶级推崇的教养与学习，突显自己的主体性。大家是不是听上去很熟悉，其实在大家的中学，肯定也有大量这样的看似自由自在，显得更加老成的孩子。
但是威利斯发现，那些奖学金男孩后来通过上大学，实现了阶级跃升，成为中产阶级。但是这些当时看似充满独立和反抗精神的孩子，后来却只能子承父业，继续从事体力劳动。非常吊诡的是，正是他们的这种反抗精神，反而固化了原有的阶级地位，稳定了社会的身份体制。
还有一些青年亚文化反抗的是族群的不平等。比如英国当时的雷鬼音乐中，就饱含着牙买加族群青年的自我意识，有意彰显有色移民群体的独特性，后来的朋克音乐中，也吸收了这些成分。
04.
主流文化对青年亚文化的收编
到这里，我们就能回答前面的问题了。青年亚文化具有的这种反抗性，破坏了主流的社会秩序和价值观，被主流文化视为威胁，因此青年亚文化的出现经常会伴随道德恐慌。统治集团为了巩固自己的文化领导权，也会对青年亚文化进行收编。
最常见的方式是商业化收编，这也是青少年在消费社会中的一种循环，一方面引领，一方面也被吸纳。主流文化会将青年亚文化中的风格吸收进商业文化中，将其变成成功的文化产品。比如大家看到的《乐队的夏天》《中国说唱巅峰对决》等节目，就将一些具有反叛性的地下青年亚文化变成文化产品。
在这个过程中，将不符合主流价值观的部分删除和改造，让它们符合主流秩序。当然，这种做法见仁见智，在推广了这些文化的同时，也阉割了其中一些最具特色的反抗性与风格。
还有大量青年亚文化生产的流行语，本来是用于区隔主流文化，但是一旦被主流文化所征用，就立刻变得失去了原有的味道与批判性。比如当主流媒体使用流行语，听上去就尤其别扭。
《超脱》
另一个收编策略是将青年亚文化意识形态化。有的赋予它们“他者”的意义，比如将青年亚文化视为“少数人的、缺乏理性的、怪异行为，甚至病态行为”，比如早期社会大众对于粉丝就是这么看的。
还有的赋予它们以边缘化的意义，比如将青年亚文化视为是“小孩子的胡闹”、“青春期的反叛”，以这样的话语策略来降低它们的威胁。这不仅体现在教育工作者和家长的话语中，也体现在媒体的报道之中。
从文化研究的视角来看，亚文化的抵抗与主流文化的收编，本质上都是一种符号层面的意义操作。亚文化通过自己的风格符号来破坏主流的符号意义体系，通过拼贴打破原来的意指过程，赋予符号以新的、属于他们群体的意义。
而反过来，主流文化则通过商业与意识形态的操作，部分承认这些与主流文化断裂的符号，但是又对它们进行改造，去除危险的部分，将其重新纳入到所谓的“共识”之中，重新确立文化的领导权。
尾声.
青年亚文化的解释框架：身份与抵抗并存
以上介绍了文化研究学派对于青年亚文化的一些主要看法，早期他们非常强调青年亚文化的抵抗性，虽然他们并不认为所有的青年亚文化都反映了阶级上的对抗，但是，事实上他们在很多研究里都突出了阶级的冲突。
这样的立场也遭到了后来一些研究者的批评，后亚文化研究的学者们认为，随着时代的变化，通过风格来抵抗，远不能概括现在丰富的青年亚文化，研究的重点应该向身份问题转变，进一步弱化抵抗及其与特定阶级的关系。
《超脱》
对身份的关注确实是目前西方社会科学研究的一个潮流，我们也看到像二次元、汉服文化、手账、字幕组等亚文化更多的是美学、兴趣的和身份方面的追求，并不像之前的杀马特、帝吧亚文化那样充满了明确的阶级差异与抵抗情绪。
但是正如阶级和抵抗问题不能解释一切亚文化现象一样，身份问题也不能包打天下，后亚文化研究与传统亚文化研究并不是非此即彼的关系，尤其是在中国当前这样一个社会分层加剧、矛盾重重的社会中，抵抗、风格等议题仍然是非常重要的解释框架，尽管它们不再是唯一的框架了。
(责任编辑：热点)