一、明晚期女性题材形象创作来源
1、唐寅、仇英、陈洪绶、薛素素等绘画
明代中叶由唐寅、仇英绘制的女性题材画作，风行于世。其中既有对妃嫔、宫伎宫中生活浪漫的想象，也有普通歌姬题材。如唐寅《王蜀宫妓图》（图1），仇英《古代仕女》（图2）等。唐寅所绘制仕女体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，额、鼻、颔施以“三白”妆粉，颜色上选用橘色和肉色之间的色调，晕染在额、面颊、眼皮上，将白色的高光涂在前额、鼻梁、下巴和耳垂部位，体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。仇英绘制的仕女，吸收唐宋仕女画的技法，人物线条用兰叶描而又稍细，劲挺流畅。高耸的发髻，丰满的体态彰显了浓郁的贵族气息。明晚期陈洪绶所绘人物则夸张变形，线条由方转圆。其仕女画中，女性造型开始逐渐带有一定高古夸张变异的风格，一反正常的人物身体比例大小。头部比例可能占据整个身体的三分之一，婀娜多姿，奇傲古拙、清瘦苗条。
晚明时期，名媛、名妓、才女等女性画家创作绘制的作品，也风行于世。如薛素素、马湘兰等。《云自在龛随笔》记载：（薛）南都院妓，姿性澹雅。工书，善画兰。薛素素画山水兰竹，都能落笔而就，且无不意态入神；后又兼擅白描大士、花卉、草虫。明末名女董小宛曾撰《奁艳》一书，这位才女宣称此书要收录女子的香美之物：“凡古人女子自顶至踵，以及服食、器具、亭台、歌舞、针神、才藻，下及禽、鱼、鸟、兽，即草木之无情者，稍涉有情，皆归香丽”。马湘兰其如兰品性和超逸的画兰造诣，借物言志的兰花诗被文人雅客争相收藏传颂，时人记载：“四座填满，歌舞达旦。。。。。吴儿啧啧夸盛事，倾动一时”。
（图1）明中晚期 唐寅 《王蜀宫伎图》北京故宫藏
（图2）明中晚期 仇英 《古代仕女》 台北故宫藏
（图3）明晚期 陈洪绶 《斗草图》 辽宁博物馆藏
（图4）晚明 薛素素 《吹萧仕女图轴》南京博物院藏
由画家、才女等领先和示范而做女性题材画作，因为市场需求剧增而被大量仿制并传播，被冠以“苏州作”等形式流行海内。清代学者顾炎武在《肇域志》中载：“苏州人聪慧好古亦善仿古 法为之。书画之临摹，鼎彝之治，能令真赝不辨之”。这种“苏州作”山寨仿制风格，还被延续和复制在其它工艺品中，如烟台市博物馆藏明中晚期《清娱图》通景屏风，仿仇英仕女画风格绘制诸位宫女，姿态各异（图5）。明末余怀记载：“南曲衣裳装束，四方取以为式。衫之短长，袖之大小，随时变异，见者谓：‘时世妆’也！这一风气时尚传到京师，上自宫廷后妃宫女，下自平民妇女跟随效仿，清代史玄《旧京遗事》记载：“崇祯时京师妇人，雅以南装自好，宫中尖鞋平底，行无履声，虽圣母亦概有吴风”。
（图5）烟台市博物馆藏明中晚期《清娱图》通景屏风
2、宗教人物、神话故事等
宗教题材绘画在中国画史上成熟相对较早，宣教功能比较强。如明中晚期，画家仇英、丁云鹏等创作绘制多种格式的观音画作。嫦娥，麻姑等宗教题材中的女性形象，或典雅高洁，或柔慈倩丽，是东方女性美的集中体现。晚明时期多种以她们为主题的画谱、刻本流传民间。如《慈容五十三现》、《观音三十二相》、《新镌仙媛纪事》、《有象列仙全传》等。图像绘刻精工，线条流畅，配景适宜，动静有致，给人以很高的艺术享受。而吉庆祝福意味浓厚的《群仙会祝》《瑶池献寿》等群仙图像也于民间广为流行。
（图6）《妙法莲华经观世音菩萨普门品》1660年笔彩印本
（图7）《新镌仙媛纪事》明代万历三十年钱塘杨氏草玄居自刻本
3、画谱
明万历之后，众多画谱类书籍刊刻面世，如《唐诗艳逸品》《诗余画谱》《顾氏画谱》《唐诗画谱》《元曲选图》等。书中刻绘了大量描摹景物、抒发闺情之作。将之前唐诗宋词元曲以文字抽象形式存在女性形象，以图像具象形式描绘。书中配以精美的书法字体，使得全书诗书画三者俱佳。被时人誉为“诗诗锦绣，字字珠玑，画画神奇”。在画谱推动下，明晚期通俗版画风格向文人画风格趋势发展，其中的女性人物也摇曳多姿、神采飞扬。
（图8）《唐诗画谱》明黄凤池辑.集雅斋藏板
（图9）《元曲选》明万历时期刊本 哈佛大学汉和图书馆藏
4、古代女子教材
以宣扬贞洁大义等内容的女性教材书籍，为古代大户人家标配。如《列女传》、《闺范》、《二十四孝册》、《女论语》等。“古者妇人妊子,寝不侧,坐不边,立不跸”。这些教材中以图文并茂的形式，讲述众多古代女性“为人母”“为人妻”“为人女”行为，为礼处深闺的女子们树立准则，在家庭中相夫教子。明晚期著名文人顾炎武的母亲王氏，不仅独自抚养其成人，还会教其《史记》、《资治通鉴》。弥留之际嘱咐顾炎武要守住民族气节，“惟余惓惓于尔者，不在言而在行。不在学，而在品。”
（图10）《列女传》明汪道昆增辑明万历时期刻.清乾隆四十四年鲍氏知不足斋刊本
（图11）《闺范》明吕坤编黄应澄绘图.明万历时期泊如斋刊本
5、戏曲刊本
明中叶之后戏曲大兴，“借脂粉以抒翰墨，托声歌以发性灵”、“转喉押调，度为新声”——《虞初新志》。众多戏曲以家班表演和刊本刻绘出版形式传播，一批以女性为主角的戏曲如《雌木兰》、《女状元》也得以上演。尚雅的美学趣味及含蓄优美的演出风格；生旦戏、折子戏为主的舞台传统；歌舞并重的表演形式风靡社会，成为集贵族市民喜闻乐见的兼集雅俗的艺术。大批符合舞台演出需求，为舞台演出提供参考样式，可以“照扮冠服”的曲本小说被刊刻印刷，这些精美的图像中，具象表现了一系列戏曲创作出的众多女性角色杜丽娘、崔莺莺等。天启五年梁台卿刊本《牡丹亭还魂记·凡例》云：“戏曲无图，便滞不行。顾不惮模仿，以资玩赏。所谓未能免俗，聊复尔尔”。这些曲本小说的欣赏受众，是对审美有极高要求的文人阶层。甚至于某些版画即是模仿戏曲中的人物形态动作。
（图12）《张深之先生正北西厢秘本》 陈洪绶插图明崇祯十二年 浙江图书馆藏
（图13）《怀远堂批点燕子笺》明阮大铖撰.明末清初刻本
6、小说、艳本、秘戏
明晚期小说中，创作了众多具有鲜明性格的女性形象，如杜十娘、王三巧、孟玉楼等。小说作者除描写女性在生活中的陪衬点缀地位，还着重描写了众多女性反抗男权压迫等情节。以强烈的感受和探索精神，将女性内心世界描绘得更加细腻、丰满。但小说中部分艳本、秘戏题材，如《青楼韵语》、《彩笔情词》、《吴骚合集》、《青楼剟景》等。反映了当时社会统治阶级骄奢淫逸、腐化堕落的生活片面。小说、艳本、秘戏中的女性题材形象，也传播到其它工艺品领域如画谱、瓷器等。
（图14）《新撰醋葫芦小说》明崇祯时期笔耕山房刊本
（图15）晚明《秘戏图考》 荷兰高罗佩刻印 印度新德里中央考古学图书馆藏
三：明晚期女性题材青花瓷器图像“粉本”来源浅析
明万历王士性《广志绎》记载：“二窑（宣窑、成窑）皆当时殿中画院人遣画也”。明嘉靖王宗沐《江西省大志·陶书》记载：“御窑厂有官匠三百余，以工致之匠少而绘事尤难，其画役常募人，日给工食”、“画青之日，预悬图轴，分立天地玄黄号序坐”（图15），记录了青花瓷坯经御窑厂制作完成后，雇佣窑工进行绘画装饰工作的过程。其中“悬挂图轴”，即为窑工描绘青花图像所依据和参考的粉本。《明神宗实录》中，有“颁颂瓷器式样”之记载，“式样”也即粉本来源之一。
（图16）江西省大志 王宗沐纂修 陆万垓增修 万历25年刻本
“隆庆开关”后，与西班牙、日本等国交流贸易日益繁盛，为国内经济带来增量。万历初年张居正“一条鞭法”改革，革除桎梏促进市场发展。富庶的经济使得明晚期以贵族、文人为代表的上层阶级，奢侈心大起，竞相造园起屋，着华服养美姬。社会风气从明初的简朴逐渐衍变为奢靡。富丽之风不仅在江南，连江北平常之地也竞相繁盛。如清代山西沁水县志记载道：“万历间，五谷丰登，六畜繁盛。至天启、崇祯间，生齿渐庶，俗尚渐奢，亨极而剥”。物质的极大丰富，促进各种艺术表现形式如戏曲、小说、绘画等“耳目之玩”，由贵族、文人阶层积极参与并倡导，得到充足发展和表现，达到有明一代最高峰。
经济发展后形成的行业分工日益专业化，许多失地农民转身为专业手工业者，和依靠城镇商品贸易工作和生活的居民，一并进化形成市民阶层，聚集在江南各地的新兴市镇。明晚期宋应星《天工开物》中说景德镇制瓷行业：“过手七十二，方克成器，其中微细节目，尚不能尽也。”即为市场经济下行业分工专业而细致的例证。
新兴市民阶层对于上层社会倡导的流行风气追崇并效仿。明万历《云间据目抄》作者范濂自叙:“予最贫，最尚俭朴，年来亦强服色衣。乃知习俗移人,贤者不免”。明末顾炎武《日知录》记载：“万历初，庶民穿腃靸，儒生穿双脸鞋，非乡先生首戴忠靖冠者，不得穿厢边云头履，俗呼朝鞋。至近日而门快舆皂无非云履，医卜星相莫不方巾。”
贵族、文人、商人、新兴市民等组成的消费者，对于戏曲、小说等艺术载体的追求百花齐放，明叶盛《水东日记》：“今书坊相传、射利之徒伪为小说杂书，南人喜谈如汉小王光武、蔡伯喈邕、杨六使文广，北人喜谈如继母大贤等事甚多。农工商贩，钞写绘画，家畜而人有之；痴騃女妇，尤所酷好，好事者因目为《女通鉴》，有以也。……有官者不以为禁，士大夫不以为非，或者以为警世之为，而忍为推波助澜者，亦有之矣。”。
活跃于江南地区和徽州地区着文人画家、版刻家，所创作的大量的画谱和刻印作品流行于世。其中诸多戏曲、小说中的“偶像”新兴形象题材，经过文人、画者、书坊商人、刻书工匠等合力创作一一面世。这一时期文化产业的发展已经超越地域影响，走向专业分工。如大量建阳出版书籍，刊刻地在建阳，而编校者和刻工多为外地人，有冀、赣、浙、金陵等地，其中以江西人编辑的最多。如汝州黄文华辑《词林一枝》《八能奏锦》和《乐府玉树英》三种；豫章刘君锡辑《乐府菁华》；临川汤显祖辑《万锦娇丽》；饶安殷启圣辑《尧天乐》；吉州景居士辑《玉谷新簧》等。
制瓷领域也存在这种情况。《明神宗实录》368卷中记载，云:“江西税监潘相、舍人王四等，于饶州横恣激变，致毁器厂”。万历下诏罢御窑厂后，民窑大兴。官方对于景德镇窑业的管制松弛，诸家民窑对于青花瓷器图像创作绘制相对自由，各种画瓷粉本多姿多彩。民窑窑主紧追市场潮流，向其他艺术领域借鉴和寻求创新图案及纹样。清代蓝浦所著《景德镇陶录》卷五记载制瓷名家周丹泉：“隆(庆)、万(历)时人，名丹泉。本吴门籍，来昌南造器，为当时名手”（图16）。说明此时景德镇既有来自于苏州（吴门）等地的工匠所带来的新思想、新风格，同时也接受相邻的徽州等地区流行风格传播。成为青花瓷图像来源参考并应用烧制。
（图17）《景德镇陶录》蓝浦著 清光绪十七年京都书业堂刊本
四：明晚期女性题材青花瓷风格衍变分析
1、女性题材内容由少到多
明代中叶，传统女性主题青花瓷为主要类型，如相夫教子，母子婴戏内容的“教子图”“庭院仕女”等。明隆庆--万历时期，亦有宗教神话人物，如观音菩萨、八仙之何仙姑、麻姑等女性题材瓷器烧制面世。万历后期戏曲、小说流行，如《西厢记》、《牡丹亭》等虚构女性形象大量传播。苏州刊本《画意西厢记》序言中亦云“《西厢”而迄今脍炙人口，户诵家传之，即幽阁之贞，倚门之治，皆能举其词”。沈荣《杜丽娘小像》题识：“偶读钱塘吴吴山三妇品评《牡丹亭》纪。见其夫人钱宜所绘杜丽娘小像。戏拟一过，为供赏音，并录吴山夫妇二截句。甲午仲冬晦日，长洲石芗沈荣秉烛记”。由汪耕、凌濛初等集文人书商一体的书坊商主导，丁云鹏、陈洪绶等知名画家参与绘画设计、优良刻工操刀雕刻刊印制作的志怪小说出版，小说中的版画插图“千容百态，远近离合，具在刀头之精”，画面构图精美、人物情节生动。其中一些图画内容被直接复制描绘在天启、崇祯时期瓷器之上。描写了女性闺怨情思和日常生活如采莲、织布、渔家乐等情节。晚明时期春宫秘戏题材的小说画稿空前繁荣，春宫、秘戏题材制瓷亦有烧制。许之衡著《饮流斋说瓷》中记载：“厌胜瓷品，颇为猥亵。明穆宗好内，故隆庆杯、碗始有之。康、雍、乾、道诸朝亦有递作者，旁及花囊、屏、枕诸器，风斯靡矣。
（图18）左：广东省博物馆藏明隆庆款青花嫦娥奔月图八角盘 右：《程氏墨谱》月宫杵墨图 明万历三十三年滋兰堂刊本
（图19）左：大都会艺术博物馆藏明隆庆青花仕女图碗 右：《程氏墨谱》课子图明万历三十三年滋兰堂刊本
（图20）左：故宫博物院藏明万历青花经文观音菩萨图碗 右：《妙法莲华经观世音菩萨普门品》明末清初彩印本
（图21）左：大都会艺术博物馆藏晚明青花唐明皇游月宫图花觚 右：《有象列仙全传》明万历汪云鹏校刊本
（图22）左：英国V&A博物馆藏明末清初青花仕女人物图瓷板 右：《新镌仙媛纪事》明代万历三十年钱塘杨氏草玄居自刻本
（图23）左：上海博物馆藏明崇祯青花钱塘梦故事图盘 右：《名家杂剧精绘绣像诸名公评阅.三十种》明沈泰辑崇祯刊刻
（图24）左：英国牛津阿什莫林博物馆藏明崇祯青花西厢记人物图筒瓶 右：《重校北西厢记》明万历二十六年金陵继志斋刊
（图25）左：芝加哥艺术博物馆藏明末清初青花人物图盘 右：万历三十八年杭州起凤馆刻本《西厢记》
2、人物比例变化由大到小
明隆庆--万历前期，女性题材青花瓷中人物比例延续明中期风格，即人物占据画面主要位置和面积，人物身形修长，体态婀娜多姿。点缀的元素如婴童、花草、山石等明显过小。构图比例大气有余而精细不足。与同时期流行的建安、金陵地区刊刻的版画风格类似。女性身材修长，但头型较大，头身比例不协调。但画面中流畅的线条，勾勒出女性形象生动活泼的体态，叠加上飘逸的服装，举手投足间显露优雅恬静之美。
（图26）左：明万历 五彩鱼篮观音图大盘 东京国立博物馆藏 右：《赵氏孤儿记》明万历世德堂校订刊本
（图27）左：北京故宫博物院藏明万历青花水盂 右：《重刻元本题评音释西厢记》（钱塘梦）明万历世德堂校订刊本
万历二十五年徽州玩虎轩《养正图解》《琵琶记》、二十六年观化轩《玉簪记》出版后，绘刻精丽工致风格的画稿、版画开始流行。万历三十八年杭州容与堂本《西厢记》插画，全部仿制当时的文人画风格，即人物比例在整幅画面中大大缩小，人物退居于次要位置，为整幅画面所表现的故事情节所服务。画面内其它元素如山石、屋宇、楼阁内雕刻精细隽丽。这一风格在天启--崇祯时期在青花瓷器上得到应用和流行。
（图28）左：明天启青花《玉簪记》“秋江送别”图盘 两庆书屋藏 右：师俭堂明万历刻本《鼎镌玉簪记》“秋江送别”插画 国家图书馆藏
（图29）左：克利夫兰博物馆藏明代崇祯人物故事纹青花笔筒 右：《新撰醋葫芦小说》明崇祯笔耕山房刊本
（图30）左：广东省博物馆藏崇祯青花仕女图筒瓶 右：《临川四梦》明末吴郡书业堂翻刊六十种曲本
3、女性发型变化多端
明正德《松江府志》云：“妇女平髻宽衫,制甚朴古”。嘉靖年间流行的“桃心髻”发式，妇女首先将发髻梳理成扁圆形，再在髻顶饰以花朵。以后又演变为金银丝挽结，且将发髻梳高。髻顶亦装饰珠玉宝翠等。在“桃心髻”基础上衍生变形的发式花样繁多，有“桃尖顶髻”、“鹅胆心髻”等。范濂《云间据目抄》云：“妇人头髻，在隆庆初年，皆尚圆褊，顶用宝花，谓之‘挑心’，两边用‘捧鬓’，后用‘满冠’倒插，两耳用宝嵌大镮。
万历时期，妇女发型流行双螺髻和堕马髻。双螺髻时称"把子"，是江南女子常用发式，尤其是丫环梳理此髻者较多，其髻式丰富、多变，且流行于民间女子。《云间据目抄》记载：“梳头如男人直罗，不用分发，蝶鬓髻皆后垂，又名堕马髻”。该发型特点为盘发髻在头顶任其垂于脑后，后梳燕尾，旁插花簪。天启年间，燕尾变得更加修长垂于衣领之下。清初叶梦珠《阅世编》中记载：“崇祯年间始为鬆鬓扁髻，发际高卷，虚朗可数，临风栩栩，以为雅丽 ”。至于女扮男装，女子做男性发型装扮也为流行。清顺治年间《祥符县志》记载：“迨至明季嚣陵益甚，伎女露髻巾网，全同男子。”
晚明时期妇女发型装饰所用假发流行，《阅世编》记载“ 余幼见前辈冠髻高逾二寸，大如拳，或用金银丝挽成之...... 崇祯之末，髻愈大而扁，惟以乌纱为质，任人随意自饰珠翠，不用金银 ”（图34。并在额头两侧垫以发包显得较为蓬松饱满 ，后区梳以明朝典型的燕尾 ，整体观之较为雅丽 。有“懒梳头”、“双飞燕”、“到枕松”等各种不同样式，甚至制成成品直接出售。
明晚期女性发型，还依据各自身份地位进行修饰整理。此时民间有“宫女多高髻，民间喜低髻”之说。如小说、戏曲、画稿中丫鬟的发髻在高度上有所收敛，将头发梳至顶部，挽成小巧的发髻，两鬓的头发下垂至耳边，最多在发髻顶上用珠翠装点。平民妇女，则多用布巾包裹，不饰金玉。
（图31）左：镇江博物馆藏明嘉靖景德镇窑青花蟾宫折桂纹瓷碗 右：明唐寅《吹箫图》
（图32）左：明隆庆青花仕女婴戏图方盒 大英博物馆藏 右：《新刊重订出像赵氏孤儿记》明万历世德堂校订刊本
（图33）左：故宫博物院藏明万历青花仕女楼阁图碗 右：《重刻元本题评音释西厢记》明万历二十年熊氏忠正堂刊
（图34）明天启年间刊本《唐诗艳逸品》中的贵族女性发型
（图35）清初叶梦珠《阅世编》关于崇祯时期发型记载
（图36）左：晚明陈洪绶《斗草图》辽宁博物馆藏 右：《 新镌绣像西厢琵琶合刻》明崇祯刻本
（图37）左：卢浮宫藏明崇祯青花人物图花瓶右：《新镌仙媛纪事》明万历三十年钱塘杨氏草玄居
（图38）左：科隆东亚艺术博物馆藏明崇祯青花人物笔筒 右：《 新镌绣像西厢琵琶合刻》安雅堂藏板.明崇祯时期刻本
（图39）左：科隆东亚艺术博物馆藏明崇祯青花人物笔筒 右：《西厢记》明崇祯十三年闵齐伋六色套印本 科隆东方艺术博物馆藏
4、女性衣饰雅俗共赏
明代中叶开始的奢侈之风向市民阶层流行。竞尚奢华、尊卑不分成为风尚，僭越现象日益严重。明正德《松江府志》云：“入国朝来一变而为俭朴。天顺、景泰以前,男子窄袖短躬,衫裾幅甚狭,虽士人亦然。妇女平髻宽衫,制甚朴古。婚会以大衣（俗谓长袄子），领袖缘以圈金或挑线为上饰，其彩绣织金之类，非仕宦家绝不敢用。”嘉靖时期四川《洪雅县志》中称道：“其服饰则旧多朴素，近则妇女多艳妆，鬓尚挺心，两袖广长，衫几跩地”。唐寅、仇英的文人画以及民间流行的小说、戏本版画中，可以清楚看到不同地位不同形象女性衣饰的多样性。如宫人贵妇多着交领裙裳和云肩，身披帛带。平民女子多外罩比甲，内穿长裙，丫鬟则穿上短小的腰裙。明代中叶时期兴起的立领，在晚明时期的江南地区成为主流，其特征是：领子高约一寸许，有一二个领扣。立领斜襟长衫、立领纱衫（闺门披）。明代张自烈《正字通》引《六书故》曰：“今以夹衣为襖， 俗作袄。”又说：“今以单衣为衫。”
褙子又名绰子，样式继承宋代，女子的褙子则外穿，并成为典型的常服款式。明代流行用途甚广，其式样分两式：贵妇礼服为合领、对襟、大袖；普通妇女便服为直领、对襟、小袖。明朝褙子通常是士庶女子的礼服，款式以直领对襟为主，前襟不用纽襻(可带系结) 。
比甲的名称，见于宋元以后，据《元史》载：“又制一衣，前有裳无衽，后长倍于前，亦去领袖，缀以两襻，名曰‘比甲’，以便弓马，时皆仿之。”比甲一般穿在大袖衫，袄子之外，下面穿裙，所以比甲与衫、袄、裙的色彩搭配能显出层次感来。比甲为对襟、无袖，左右两侧开衩。隋唐时期的半臂，就与比甲有着一定渊源关系。明代比甲大多为年轻妇女所穿，而且多流行在士庶妻女及奴婢之间。成为女子常服，北方女子尤为喜爱，穿时一般罩在衫袄之外。
明代沈德符《万历野获编》 卷十四：“元世祖后察必宏吉剌氏创制一衣，前有裳无衽，后长倍于前，亦无领袖，缀以两襻，名曰比甲，盖以便弓马也。”但这种样式的衣服却早已有之，如唐代的半臂、宋的背心。明代小说中有许多关于“比甲” 的描写，如《金瓶梅》第二十九回：“（春梅）头戴银丝云髻儿，白线挑衫儿，桃红裙子，蓝纱比甲儿。” 《西游记》第二十三回：“穿一件织金官绿纻丝袄， 上罩着浅红比甲。”
明代流行袄裙（襦裙的演变），在明墓均有出土；交领中腰襦裙为日常百姓穿着（如丫头、农妇等）。上襦为交领、长袖短衣，裙内加穿膝裤（套裤）。
（图40）左：明代蓝色暗花纱女长袄 孔子博物馆藏 中：明代月白色卍字如意云纹纱比甲 孔子博物馆藏 右：明代白色暗花纱绣花鸟纹裙 山东博物馆藏
（图41）左：北京故宫博物院藏明万历青花四妃十六子水盂右：明万历《重刻元本题评音释西厢记》 女子身着交领长裙，外披帛带
（图42）左：北京故宫藏 明万历青花釉里红婴戏碗 右：《重刻元本题评音释西厢记》明万历二十年熊氏忠正堂刊 女子身着命妇团领长袍，外披帛带
（图43）左：英国牛津阿什莫林博物馆藏明万历青花高士仕女人物图碗 右：《唐诗艳逸品》明杨肇祉天启年间刊本 女子身着交领长袍
（图44）左：英国V&A博物馆藏明末清初青花山水人物图盖罐右：《西厢记》明崇祯十三年闵齐伋六色套印本.德国科隆东方艺术博物馆藏 老妇人身着立领长袍
（图45）左：明崇祯潘斌绘青花人物笔筒 国家博物馆藏右：《 二刻拍案惊奇》明崇祯五年尚友堂刊本 妇人身着立领长袍
（图46）左：克利夫兰博物馆藏明代崇祯人物故事纹青花笔筒 右：《新撰醋葫芦小说》明崇祯时期笔耕山房刊本 妇人身着立领团花长裙
（图47）左：明崇祯 青花人物纹笔筒 两庆书屋藏 右：《列女传》明万历时期刻清乾隆四十四年鲍氏知不足斋刊本 女性身着褙子
（图48）左：大都会艺术博物馆藏晚明青花唐明皇游月宫图花觚 右：《怀远堂批点燕子笺》明末清初刻本 女性身着云肩
五：小结
以晚明时期女性题材青花瓷器以及其它同类题材文物统计，在社会生产力大发展，社会思潮改革创新的时代背景下，女性题材创作和应用表现“与时俱进”。从明初严格规定的“服舍违式”到明嘉靖--隆庆时期士庶奢侈、僭越之风流行，到明晚期传统文人与世俗审美呈现出雅俗共融，两厢接近的思潮。女性题材风格变化映射了时代衍变的缩影。受社会习俗、审美意趣、生活风气的影响，女性形象并未跳出以“君权、父权、夫权”为纲的封建礼教特色。上下之别、尊卑有序被用服饰、发型等体现和标识。正如明晚期屠隆《玉合记叙》中描写：“雅俗并陈，意调双美，有声有色，有情有态”。
晚明时期内容丰富的女性题材青花瓷器，记录了古人制器为用的心路历程，也成为数百年之后人一窥究竟的时光窗口，看到或“娉婷娟好、肌肤胜雪，既含睇兮又宜笑”，或“聪明颖悟，书窗之暇，留心玩物，尤至于书画，及见物时速成，是非洞然，洵风雅中人也”等众多美好形象，以润心田。
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