“东坡赤壁”诗意画的壁图历程，从以山水本体为叙事之手段，到撷取故事中富有包蕴性的瞬间，再到几无叙事性的幽邃呈现，“水落石出”的夐绝之境越发明晰：表现时空的不同方式，使得诗意图既可以做出独立而深微的叙事表达，又可以在叙事和表意中寻求平衡，甚至跳脱出叙事与表意的窠臼，将时空哲学中对生命境地的言说赋予形式深处。
明代末期到清代中期，与苏轼相关的赤壁图像进一步呈现出普遍的面貌：山体收缩于一角，画面景深变小，赤壁、舟楫、汀岸的三段式组合更加突出。这种特质既展现在精英文士的作品中，也为庸手仿作不加咀嚼地接受，并且被挪用为器物上的装饰性图案。我们不妨对这三类作品所提供的视觉线索作出进一步说明。
“松圆诗老”程嘉燧（1565—1643）是新安画派的代表人物，在其作于崇祯十二年（1639）的赤壁主题山水册页中，他以湿笔渲染出山石水月，营造出一派闲静恬淡的氛围，使人体味到古井无波的心绪。右上题句“月明星稀，乌鹊南飞”，正是此间意趣。这幅作品显现了宗尚倪瓒、黄公望的复古之意，但构图和布局仍接续吴门之风，兼具对角构图和三段式组合。在山水册中的另一幅《赤壁图》中，景构采取了明初院体的纵向构图并作进一步简化。画面右侧两道墨痕贯穿上下，作壁立千仞之势，顶部点画枝杈，左下勾勒江水扁舟、水纹汀草，整体虚灵疏简，洗尽烟火气息，景物仿佛从尘俗的空间中抽离出来而无所凭依，是赤壁画题中的佳作（图1、图2）。程嘉燧提倡诗歌应先立人格、抒写胸臆，创作则应“缘情拟物”，观点与明末公安派“性灵说”有曲合处，从这两幅流露萧寂心机的绘画中亦能体悟其追求个性的艺术主张，但即使如此，画家仍难以摆脱习焉不察的图式影响。程嘉燧并非个例，这一图式还影响了日本江户时代之后的南画，木村蒹葭堂、彭城百川、池大雅等画家皆有立轴或屏风画留世，这些杂糅了浙派与吴门风格的文人作品也以三段式组合、边角构图为主要特征，在18世纪风靡（图3、图4、图5）。
图1
程嘉燧《山水册之月明星稀乌鹊南飞》，纸本水墨，纵23.1厘米，横12.8厘米，台北故宫博物院藏
图2
程嘉燧《山水册之赤壁图》，纸本水墨，纵25.1厘米，横36.3厘米，台北故宫博物院藏
图3
木村蒹葭堂《赤壁图》，纸本水墨56.4厘米，横27.5厘米，美国大都会博物馆藏
图4
彭城百川《赤壁后游图》，纸本设色，纵98.1厘米，横38.1厘米，美国明尼阿波利斯艺术博物馆藏
图5
池大雅《赤壁图》，纸本设色，纵213.5厘米，横71.3厘米，美国弗利尔美术馆藏
当然，现代视野中的古代艺术史并非由这些精英及其杰作自发构成，因为杰作亦经由无数樗栎庸材所铺积而成的晦暗底色衬托，得以最终凸显并为今人所识——正如奏响一阕连续乐章的其实是无足轻重的背景音一样。因此，在美国弗利尔美术馆收藏的《赤壁胜游图》中，我们既可以看到以斧劈皴绘制的、马和之曾刻画的半边山崖，又能发现与武元直笔法相仿的松树，它采取了来自李嵩的经典构图，还添加了明代特有的水中之月、岩上藤萝、山间溪流等种种细节。并不十分意外地，我们在这幅作品的右下角找到了“李唐”的伪款。混杂的技法已经泄露其所属的年代不早于明朝，但这样一幅算不上有诚意的伪作透露出这一时期赤壁单景图最寻常的面目（图6）。艺术作品的经济价值往往与其真伪直接挂钩，但风格的普及性和时代的特殊性反而更能在赝品伪作中得到彰显。这幅《赤壁胜游图》向我们透露出，成熟的赤壁诗意画模式已经形成，并诱发了大量类同的创作。
图6
佚名 《赤壁胜游图》，绢本设色，纵38.6厘米，横28.8厘米，美国弗利尔美术馆藏
“东坡赤壁”图式还跨越了创作材料的桎梏，大量出现在清代及之后的各类器物中。这些工艺品以更加直观和简约的方式表现赤壁舟游的片段，二维的画面实现了与立体材质的有机融合，如乾隆时期的剔红赤壁图插屏、掐丝珐琅赤壁图扁壶、道光时期的青花赤壁图水指，以及笔者在潘家园偶遇的年代未明的青花赤壁赋笔筒等等，不胜枚举（图7）。
图7 赤壁图案工艺品 乾隆剔红赤壁图插屏，台北故宫博物院藏
图7 赤壁图案工艺品 清景德镇窑五彩描金赤壁图盘，上海博物馆藏
图7 赤壁图案工艺品 掐丝珐琅赤壁图扁壶，台北故宫博物院藏
图7 赤壁图案工艺品 青花赤壁赋笔筒，笔者摄于北京潘家园集市
“东坡赤壁”单景图式的流行固然与东坡传奇等通俗文学在明清时期的发展有关，但无论是精美的宫廷器物还是大量民间用品，都使用了同一图像来源，这说明它们仍延续了同主题视觉形式的发展序列。“东坡赤壁”主题的器物化最早可以追溯至南宋，现存日本政秀寺的剔黑赤壁赋纹盘、东京私人收藏的后赤壁赋堆朱盘、纽约私人收藏的前赤壁赋银盘都是当时的工艺品。这些早期的装饰图案中普遍掺入了宫廷楼阁、月宫玉兔等混杂的元素，此外还普遍存在说明性榜题——这是特属早期文学主题图案的特征——如剔黑纹盘刻有“东坡赤壁”字样，堆朱盘刻有“后赤壁赋”字样，银盘中人物手持书本上也有“前赤壁”二字（图 8）。可见，在“东坡赤壁”主题进入造型艺术的初期阶段，固定的元素组合和视觉形象远未成型，图像意涵无法脱离文字单独成立并被识别。但经过历史的演变与筛选，特别是苏轼文本的广泛传播以及画院、吴门的强力影响，三段式的赤壁图案在清代已具有高度的可辨性，无需借助其他媒介而成为人所共识的文化象征。
图8 南宋前赤壁赋银盘，高2.2厘米，直径26.2厘米，美国明尼阿波利斯艺术博物馆藏
图8 南宋前赤壁赋银盘，高2.2厘米，直径26.2厘米，美国明尼阿波利斯艺术博物馆藏
尽管区隔理论认为，“艺术的区隔（distinction）来自社会中的阶层关系，不同阶层的趣味不同，对艺术的使用方法也大相径庭”，但图式在不同群体和代际之间的延续并没有经过刻意的甄别，更不用说遭到强烈的抵抗。无论是在面向精英阶层的高雅艺术还是面向大众的通俗艺术中，经过时间的锤炼与艺术家个性创造的赤壁单景图式都已内化为了历史生活的一部分。对不同的创作主体而言，这一传统可能是隐没不显的，但它却从未从中国的艺术语境中离场。正如院体画与文人画的历史从不是截然二分的，庙堂和市井的艺术观念也未曾停止交流与融通，这也是为何图像主题虽然具有多元且开放的表达方式，但历史中析出的图式仍能获得相对固定性。在这一漫长的进程中，迥异的审美情趣共同构筑了跨越阶层的公共观念。
对结果而言，这使“东坡赤壁”画题成为了一种传递苏轼文化的载体，一种关于苏轼的集体记忆的能指，它使对各时期、各阶层都具有巨大吸引力的古代文人生活世界得以具象化。对过程而言，从北宋乔仲常的叙事性长卷到南宋马和之的双重性绘画，到李嵩和他的模仿者，到明代画师和吴门文人，再到清代处在不同制作环境下的工匠，或许这个清单还应该加上当代的“文物”炮制者——无论在哪一个环节，真空状态的艺术家都是不存在的。即便承认艺术家的天才灵感与环境因素的造就，也并不等于将艺术的历史视为独运独化的一盘散沙。“东坡赤壁”主题诗意画的历史因此成为富有代表性的“视像”——正如约翰·赫伊津哈(Johan Huizinga)所认为的那样，历史观念唯藉视觉图像才得以形成，历史意识就是一种产生于图像的“视像”（vision）。或者说，“东坡赤壁”图式的变迁隐藏着文化惯习的成因与时代精神的嬗变，历史自身也浓缩于这种视觉化的结构当中，变得可视与可感。这更加使“东坡赤壁”主题具有超越个案的价值，它不仅向我们显露艺术史风格脉络的有序性与联系性，展示出宫廷艺术与文人审美、大众品味之间复杂的交叠、互斥与融合关系，并向更宏阔的历史情境与文化生活敞开。它也为我们切换固定的研究视角、反思相对定型的艺术史叙述提供了契机，并驳斥了那些将艺术史归因于“无主体的偶然结果”，或“纯然的天才创造”的虚无主义论调。
《同绘赤壁：与苏轼有关的图像记忆》 王一楠/著 浙江人民美术出版社
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