1994年拍麦客的侯登科。于德水 图

最近，为中《侯登科的国当世界》摄影集由中国民族出版社出版。

候登科（1950-2003）为陕西凤翔人，代农是村留中国当代纪实摄影的重要人物，为当代中国的下视社会变迁，尤其是觉档中国当代农村社会所发生的深刻的内在与外在的变化留下了宝贵的纪录。他的侯登代表作有《麦客》《黄土地上的女人》《四方城》等，他以“乡村”“工地·民工”“麦客”为主要线索的世界拍摄和思想探索。

侯登科留下了42000张底片，为中数百幅自己制作的国当银盐照片，其中有数十幅照片没有底片；日记、代农笔记共24本，村留其中一本是下视散页；摄影文论26篇。编辑们“扫描”了侯登科留下来的这些资料，最终选择了近4000幅摄影作品和编选了侯登科的日记、书信和文论等文字汇集成《侯登科的世界》。

书影

全书分为上下两卷，上卷为作品集，下卷为文献集。

《侯登科的世界》的编辑李媚介绍，侯登科的摄影历程由三条基本线索贯穿始终：一是“民工”，这部分体现着侯登科拍摄的和关注的主体，“民工”系列的拍摄始于1978年，终于2002年，2002年6月西安灞桥抢险是他最后的拍摄。与“民工”系列拍摄相关的，侯登科的日记常有关于工地状况的片断记录，铁路工程进展的拍摄也是侯登科的职份。

其二是陕西关中、陕北与宁夏等地的乡村，他的家乡凤翔是主要的拍摄地点，宁夏是他拍摄终止的地方。这个部分是贯穿始终的基础和主体，是侯登科摄影的日常化。只要时间允许，他便不断返回地土乡村，漫无目的，浸于其中。正如他在日记中所写：“仿佛它是一个包容着全部人生奥秘的沼泽地，踏进它就会缓缓陷下去，就会终于陷入绝望之地似的！”向死而生，他在这里获得了拍摄的自由。

其三是侯登科最为著名的“麦客”系列。这是唯一具有历史事件背景的选题，拍摄时间始于1982年结束于2000年。2000年浙江摄影出版社出版了《麦客》一书。底片扫描的档案里，关于“麦客”的具体时间和拍摄地点基本无纪录，也许是侯登科还没来得及整理，也许是业余身份导致的时间有限所致。

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24年积累下来，侯登科的摄影为中国当代农村的历史变化留下了珍贵的视觉档案。“四方城”与其他一些小专题共同形成侯登科摄影的枝叶。1996年，受佳能公司邀请，侯登科、胡武功、邱晓明三人同行拍摄西安城，之后出版了《四方城》一书。书出版之后，侯登科欲罢不能，拍摄持续到1997年。本书的“四方城”单元作品多数未面世。原来以为侯登科完全不适应城市的拍摄，新的发现令人刮目相看，他非凡的框取与控制力在喧闹的城市中如鱼得水。

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侯登科的摄影始于1978年，终结于2002年，整个历程仅24个年头。早期的习作记录了侯登科以绘画方式开始的摄影学习。他从自然、铁路工地、公共空间中发现有意味的形式，他用心经营（时有底片涂红的处理方式）过滤繁杂的现实以追求纯粹的图像构成，他尝试过当时力所能及的各种暗房试验，甚至在1982年临潼举办的个展中，看到了他模仿沙龙风光的习作……

绘画方面的能力也给予他很大的帮助。1982年之后，他与被摄对象的关系就锁定在社会空间了，人的时空对于他的吸引应该远远超越于自然。“我想，侯登科良好的艺术天赋，绘画与摄影经验的差异与比较，一定使他在现实与摄影之间中体验到了一种直接的、有趣的而非‘意义’的视觉关系。他们所共享的眼光不属于任何流派或美学理论，只属于摄影本身。”李媚谈道。

侯登科的《麦客》系列。

侯登科摄影的时代，“摄影本身”的问题不被中国摄影界重视，严格地说是来不及重视，一方面意识形态思维模式使大家只关注摄影与社会的关系，只重视摄影的教化作用。强调拍摄主题内容，强调意义与思想，并且从这些关系中去认定个体的摄影。另一方面的确是来不及重视，也不具备重视的条件。

侯登科的新影像正是生长在这个本体之上的果实。

如评论家们所言，“对于摄影师来说，定格这些时间的碎片已经成为一种持续着迷的根源。在进行这个实验的过程中，他还发现了其他东西。他发现这些分解时间的尝试，具有一种与当时正在发生的事件毫无关联的快意和美感。”正是这种快意与美感，将侯登科引入神秘的时空，他在这个时空主宰一切，机敏地游走于他的乡村王国，等待现存中撞击心智的一瞬。他的灵动与自由，机敏与智慧光彩流溢无以言表。

李媚谈道，尤其是九十年代中后期，侯登科的摄影基本上抛弃了关于“意义”的追寻，从他放松而自在的拍摄状态中感觉得到这种渗透于意识中的“浸入方式”，直觉、意识、身体、动作常常处于瞬间触发状态，他在这种状态中突破了自己以往的影像规则，越来越着迷于影像本身。

侯登科作品。

李媚认为，侯登科24年的摄影经历中，常去拍摄的地方基本是陕西关中地区，最常去的地方是故乡凤翔。偶尔远去新疆西藏多是为了散心。他坚持业余身份，以这种身份维护着他心目中的摄影。严格地说，除“麦客”和几个小专题之外，侯登科的大部分拍摄并没有具体的主题也没有具体的目的。拍摄这个行为，能够使他与乡土、工地在空间和时间上保持直接而紧密的联系，使他在强大的现实面前享有对存在的把控感，这种复杂与纠缠正好对应他的精神与情感。

侯登科作品。

摄影何为？侯登科女儿侯小瑾谈道：“历史如大河裹挟着人们的宿命，父亲无法摆脱祖先在他身上传承的悲剧的基因。他既热爱人性的美好，也深知其缺陷和残酷。他最初对摄影是爱好，后来摄影则成了他思考自己和人性的工具。从小父亲就目睹了家族几代女人的不幸，父亲被她们疼爱，是她们延续家族香火的希望。他太了解西部乡村的女人了，她们在历史的背景中忍辱负重，顽韧地对抗苦难。”

“父亲作品中的妇人们，带着父亲家族中女人们的影子，包含着父亲对她们的同情，‘（母亲）却更像一个农民的女儿，有着农民女儿那不可多得的善良、勤劳、刻苦和持重，更有着农民女儿不曾有的狂悖、任性和果敢！她被幸运和不幸喂养着成长，注定了她一生与不幸和幸运形影相随。’而父亲镜头里的男人，在劳动人民的质朴之下，都有着一种被命运驱赶的茫然感，愚顽而蒙昧。一位评论者说父亲的摄影抓拍的瞬间非常准确，不是连续拍摄，常常仅此一张。他一定是太熟悉太了解他们，就像自己的本能反应一样，才能抓住那拍摄的瞬间，一个眼神、一个嘴角的牵动、一个背影，都是定格在记忆深处的永恒感觉，是父亲在用镜头寻找的人性‘共通’之处。”

侯登科作品

将侯登科的日记与他的摄影一起阅读，才能看到一个自觉者的摄影是如何与精神、生命完全地融合为一体而难舍难分的。

侯小瑾认为，和侯登科留下的几百万字的文论、书信、日记相比，他所拍摄的图像犹如冰山一角。他的思想，持续不断的反思才是支撑那些图像的源泉。他所拍摄的铁路工人、出征的士兵、麦客等等，在他的日记或书信中都能找到对应，生动的场景记录，深刻的心灵独白，对国情的反思，对摄影的认识，尽在其中，甚至比他的图片更丰富更吸引人。

侯登科作品

侯登科以独特的方式突破现实身份的限制，摆脱了无谓的杂念而得以心无旁骛地尽其所能为他身边的人与事，做出了无愧于他作为中国农民儿子的良知与他的社会责任感的负责记录与再现。无论是对于职业摄影师还是摄影爱好者，侯登科的摄影生涯都是一个意味深长的坐标。摄影，在侯登科这个“边缘者”手中，真正体现了一种摄影所可能带来的艺术民主化的本来意义。同时，侯登科还以他的摄影雄辩地证明，摄影，完全可以是一个纯粹的人的自我实现的理想手段，不论他是在“中心”还是在“边缘”。

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