《夜半鼓声》剧照　歌德学院（中国）供图

　　林克欢

　　1959年和1979年布莱希特在中国

　　布莱希特戏剧传入我国，夜半其影响最大的鼓声莫过于间离效果（或称陌生化效果）的观念与技法。1959年，布莱表达上海人民艺术剧院排练、希特演出了《大胆妈妈和她的诚实孩子们》。当年，茫两包括演出者在内，夜半人们对布莱希特的鼓声了解十分有限，观众中途退席者不在少数。布莱表达导演黄佐临后来半开玩笑地说：“间离效果把观众间离到外面去了。希特”1979年，诚实中国青年艺术剧院在北京演出《伽利略传》（黄佐临、茫两陈顒共同执导）。夜半剧中有一段叙述伽利略在屈服于宗教裁判所的鼓声淫威、放弃自己的布莱表达学说之后，与他的学生安德烈亚的对话：

　　安德烈亚　 没有英雄的国家多么不幸啊！

　　伽 利 略　 不。需要英雄的国家才是不幸的。

　　作为坐在剧场里的观众，你无法既认同安德烈亚又认同伽利略。这是间离效果第一次在我国戏剧界和观众中真正引起的错愕和震惊，是对我们几十年一贯制的认知模式与舞台呈现的极大颠覆。可惜当时人们更加关注的是戏剧结构与修辞方面的陌生化技法，间离效果所潜含的“在真理的背后或左右总是站着另一个真理”的辩证思想与思维模式，未能引起足够的重视。

　　导演拒绝提供“唯一正确”的选择

　　近日，慕尼黑室内剧院在天桥艺术中心分两晚分别呈现《夜半鼓声》两种不同的结局：一是1922年9月29日该剧在德国首演时的布莱希特版本，另一是青年导演克里斯托弗·卢平的改编本。让我们有机会了解在这个解构盛行的后现代，布莱希特戏剧当代解读的新的创造空间，也思索间离的舞台活力及其限度。

　　《夜半鼓声》叙述德国1919年11月革命期间，一名叫克拉格勒的士兵，在非洲战俘营被关押四年之后逃回德国，发现他的未婚妻安娜已与他人发生关系并怀了孕，但当斯巴达克同盟敲起战鼓、向柏林报业街区挺进时，安娜重萌爱意，回到克拉格勒身边。重获爱情的士兵在“革命”与“爱人”之间，选择了洁白的大床和心爱的姑娘。曾经为帝国的扩张理想出生入死、却被大发战争横财的资产者视为“活的尸体”或“鬼魂”的士兵，不愿再为另一种高谈阔论的理想献身。他反问道：“难道为了你们能升入天国的理想，我的肉体就应在阴沟里腐烂？”

　　《夜半鼓声》写于1919年，是布莱希特的早期作品。后来他一再改写，却始终难如人意。他原本打算将主人公克拉格勒塑造成一个从战争走来的、被压迫者的英雄，又是一位摆脱了空洞的为理想而战的口号诱惑的反英雄。后来他承认，在当时“我的知识不足以充分地描写1918-1919年的革命”，间离手法也“还没能运用自如”（《回顾我的早期剧作》）。为了使作品成为一部“教育剧”，布莱希特加重嘲讽笔墨，将克拉格勒变成一个可笑的滑稽形象，并将《夜半鼓声》称为“喜剧”；另一方面则不断加粗剧中的红线，不但增加了一个进步的小店主（格鲁普）和一个在十一月革命中光荣牺牲的工人形象（格鲁普的侄子，西门子公司的工人），更在全剧的中段增加一场戏：“女神队伍”，用胆战心惊的资产者对革命的恐惧，反衬革命的声势。

　　克里斯托弗·卢平改编的版本，实际是改头换面地将“女神队伍”一场，作为全剧开放式的结尾呈现给观众。只不过，人物消失了，在五十多盏灯泡对着观众直射的强光中，站在话筒后面大喊大叫的扮演者，变成一支影影绰绰的歌队，声嘶力竭地呼喊：“一切取决于理念，你得选择！”“这就是创新！这就是创新！”假若你以为这是一个壮怀激烈、情味深永的戏剧场面，你就上了习惯性观剧经验的大当。当然，舞台上确实是鼓声大作、烟雾迷蒙、明月高悬……但请别忘记，演出者早已在台口立一条警示性标语，劝告观众“可别太动情了”。且在你可能处于血脉贲张、感情奔涌之际，扮演安娜的女演员迅即冲上舞台，对着兴奋不已的观众大喊：“滚！滚！你们这些傻瓜！”正是这一挪用彼得·汉德克《谩骂观众》一剧的招数，使你在一愣之后冷静下来，也使你刚才过分的兴奋激动显得十分滑稽。

　　布莱希特是一位伟大的戏剧革新家，他的许多优秀作品和戏剧观念，已成为当代戏剧的宝贵财富。然而，不必讳言，布莱希特的作品与理论自身，也包含着许多矛盾。布莱希特常引人疵议的，不在间离手法刻意要求观众在剧情之外选择自己的立场，而在于他常常以一种反命题的确切性去取代正命题的确切性。引人深思的，不是《夜半鼓声》早期版本在政治-伦理判断上所显露出来的犹疑不决与迷茫，而是此后不断描红的弄巧成拙。《夜半鼓声》不同版本两夜连演的意义，不在乌托邦政治幻想与虚无主义幽灵所构成的戏剧张力与舞台间离，不在青年导演意象飘零、符号散落、极尽后现代嬉戏的心满意足，而在于拒绝为观众呼唤出一个历史的救星，或提供一种唯一正确的政治-伦理选择。

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