原标题：“让言辞悬在空中”：航渡者洛威尔（三）

三

诗集《生活研究》曾经开创了一个诗歌的辞悬流派——“自白派”（Confessionalism），洛威尔是空中其中的灵魂人物。他是航渡这个流派中许多诗人的导师。1955年至1960年间，辞悬洛威尔在波士顿大学开设诗歌研讨班，空中班上先后有诗人西尔维娅·普拉斯、航渡安妮·塞克斯顿和乔治·斯塔布克（George Starbuck）就读。辞悬自白派诗歌以极端的空中方式回到个人生活和内在世界，而正是航渡普拉斯和塞克斯顿将这一诗学倾向推向了巅峰。

对于洛威尔而言，辞悬自白派不仅是空中一种诗歌策略，而且是航渡生命经验的必然结果。他的辞悬躁郁症、出轨、空中苦闷和愧疚都需要找到一个安放的航渡容器。诗集《为丽齐和哈丽特而作》就是如此一个容器。这个容器需要移除自己的面具，回归一个裸露的自我。只不过，洛威尔以其高超的技艺，善于将过度的激情收服在看似平静的语言形式中，于是，裸露的自我在语辞的对抗中又变得躲躲闪闪、难觅其踪。在自我的歧义里，洛威尔寻求对道德秩序和世俗逻辑的超越。《历史》中的无法被历史安慰和释放的苦痛与疑虑，在《为丽齐和哈丽特而作》中终于找到了赤裸混沌却富于自我辩解的形式。丽齐（Lizzie）是第二任妻子伊丽莎白·哈德威克的昵称。哈丽特则是他们的女儿，出生于1957年1月4日。整本诗集中的诗句在对两个人的回忆之间来回摆动。《长命的人（哈丽特和伊丽莎白）》记录了温暖的时刻和甜美的声音：

我们聊天

如室友一般，彻夜至晨。你说，

“当然，我希望你们两个都比我长命，

但是你和哈丽特可能像尚未

成熟到可以自主的国家。”

然而，洛威尔又以极为隐蔽的方式渴求变化、冒险和晕眩，渴求在激情中暂时地消除身体和精神的痛苦，在诗歌这块飞地上寻找戏剧性的自由状态。他的悲剧在于其悲剧永远无法成为崇高的神话，只有在永无止歇的书写中等候痛苦的突降。就像《亲爱的忧伤》结尾所揭示的：

是我们的神经和意识形态最先死去——

然后我们，被拨弄，被磨损，被用旧，被记住。

新的每一天，我抱着更加公正的视角，

竭尽全力，因此无所事事，

被我的第二杯烈酒点燃，悔恨。

另一部诗集《海豚》于1974年获得普利策奖。诗集中的“海豚”是哈德威克的化身。在这本诗集里，她升华为洛威尔的指路者，他的缪斯，那个对他吐着“剧痛的欢乐之水”的人。但她首先是一个女人，是必须切断网和锁链的自由主体。《美人鱼出现》写道：

“做这，做那，什么都不做；你并未被链条锁住。

我是女人，或者我是海豚，

人类唯一真正热爱的动物，

我把剧痛的欢乐之水吐在你脸上——

恶劣天气中的鱼，切断你的网和锁链。”

洛威尔一直试图超越混沌、抵达清澈，然而，他的充满意外的想象、丰盈的词汇和精神上的动荡不安让他一直做不到伊丽莎白·毕肖普的清晰和坚定，而更接近于荷尔德林和哈特·克兰（Hart Crane）。然而，他需要一个毕肖普，来平衡自己的狂热。1947年，他与毕肖普相识，深为她的诗艺所折服，将她介绍给威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams），带她去圣伊丽莎白医院看望埃兹拉·庞德。《水》是他模仿毕肖普诗风最逼真的一首诗：

这是缅因州的一个龙虾镇——

每天清晨，一船船的工人

启航，前往各岛上的

花岗岩采石场，

剩下几十幢萧瑟的

白色木造房子粘在

一座岩山上，

犹如一些牡蛎壳。

清晰的场景。准确的叙述。每一样事物似乎被照亮，焕发着明澈的光泽。然而，这是言不由衷的洛威尔。这样的诗风并未渗透进洛威尔的大部分作品。毕肖普以近乎残忍的凝视逼近事物本身。洛威尔的旨趣则不在事物，而恰恰在自我。自我的揭示和释放让洛威尔找到了无处排解的潜能的出口。可想而知，这首诗随即就进入了梦境和幻想世界。

在《水》之前，洛威尔写过一首流传甚广的《臭鼬时光》。洛威尔在《论〈臭鼬时光〉》一文中坦承毕肖普给他的诗歌带来了转变：“这首诗献给伊丽莎白·毕肖普，因为重读她的诗为我开启了一条道路，得以冲破我的旧模式的框架。她的节奏、用语、意象和诗节结构似乎都属于一个以后的世纪。《臭鼬时光》模仿了伊丽莎白·毕肖普的《犰狳》（Armadillo）……《臭鼬时光》和《犰狳》都采用了短句诗节，开始于飘忽不定的描写，结束于一只孤单的动物。”在诗的末尾，我们可以看到这只动物：

我站在我们

后踏板顶部，吸入那浓烈的臭气——

一只母臭鼬带着一群幼崽在垃圾桶里大吃大喝。

它把楔形脑袋插入

一杯酸乳酪，垂下鸵鸟般的尾巴，

毫无畏惧。

向外的凝视同时是向内的窥测。到了《水》这里，洛威尔开始使用“灵魂”这个词：“我们希望我们的两个灵魂/可以像海鸥一样回到/岩石。最终，/水对我们来说太冷了。”灵魂，或者准确地说，精神的内在空间才是洛威尔的凝视和观照之所。他的诗往往在密集事物的自由组合中展开和推进，并进入到一个事物无从在光亮中显形的空间。他在《我们的来生》一诗中写过：“我们是被抛入空中的事物/在飞行中活着……/我们的锈迹，那变色龙的颜色。”这种在空中飞行的无所着落、动荡不宁的状态是他诗歌的根本状态。就像诗集《历史》中的那首《为伊丽莎白·毕肖普而作》所写的：

你可看见尺蠖在树叶上爬行，

在空中旋转，

它在摸索着寻找什么又要触及什么？你

仍然让言辞悬在空中，十年

不曾完结，黏附在你的布告板上，带着

为不可想象的短语留出的缺口或者空白——

漫不经心造就完美，这从无偏差的缪斯？

洛威尔理解的毕肖普仅仅是他自己眼中的毕肖普。事实上，让“让言辞悬在空中”的并不是毕肖普，而是洛威尔本人。“漫不经心造就完美，这从无偏差的缪斯”仿佛是诗人的自况。他终其一生在语言、生命和想象世界里泅渡、漫游。他始终是“让言辞悬在空中”的“航渡者”。对生活、个人和经验的凝注与拷问则是对空中漂泊的必要补充和微妙平衡。他必须对经验和事物做出修改。这一癖性甚至蔓延到了他的译诗集《模仿集》（Imitations, 1961）。他的翻译从不忠实于原作，而是肆意地进行改写和创造。沃尔科特在《论罗伯特·洛威尔》一文中这样看待洛威尔：“他是一个拥有极度的傲慢和狂热的谦逊的人。他软化身边的事物，模糊它们的轮廓，让日常生活变得短视，把政治制度视为穷途末路。历史栖居在他的神经中，不是作为一个主题，而是作为一种非理性的重复。”

如果说毕肖普试图让事物留驻在诗里并获得坚定的形式，那么洛威尔则是让事物变形、回旋、飞升，最终超出自己身体和精神的沉重的负荷而获得片刻的轻盈。于是，在诗集《日复一日》的最后一首诗《结语》中，他如此对自己发问：

那些神圣的结构、情节和韵脚——

为什么此刻对我毫无助益？

我想要

想象出某种事物，而非去追忆？

我听到自己语声中的噪音：

画匠的眼力并非透镜，

它颤抖着爱抚光线。

希尼在《洛威尔的命令》中提到，北爱尔兰诗人迈克尔·朗利（Micheal Longley）曾经区分过火成和沉积两种不同的诗歌组织模式。“火成是爆发式的，无迹可寻、迫不及待；而沉积是缓慢冷却的，反复堆叠、循序渐进。”据此，希尼做出了一个判断：“如果存在一个名称，可以命名一种始于火成而终于沉积的过程，那么它就是一个适用于罗伯特·洛威尔诗歌的名称。作为诗人的洛威尔首先有着开启灼热原材料的强大本能，但随后他又会持续不断地用他那进行修改的智力的冷热气候去作用于它，有时甚至在诗作形诸书面以后仍是如此。”（穆青译）不过，洛威尔的写作并不死板地遵循这样一个有序的进程。事实上，他的诗作里充满火成与沉积两个书写行为的缠绕与交织。他的诗作几乎从未表现出清晰的沉积质地，相反，字里行间涌动的熔岩才是推动其诗行前进的主要力量，即便熔岩在受到修辞的规训后获得了短暂的伪装。火成并非只是书写的动力机制，同时也是其诗作的内在结构。在他眼里，每一首诗都是一个事件。诗歌并非始于修辞的诱惑，而是源于自我深处难以抑制的精神的熔岩。沉积则是他忠于为诗歌赋形的技艺的必然结果，同时，只是一个暂时停顿的临界状态。

在诗集《日复一日》出版前的一年，洛威尔与布莱克伍德分开，回到英国。在诗集出版后，他在哈佛大学教书，短居纽约，在缅因州与哈德威克一起度夏，去苏联旅行，到爱尔兰看望布莱克伍德和他们的儿子谢里丹。狂暴又渴求温和的人，极度自我分裂的人，最终是难以与世人和解的。洛威尔的晚年周旋于繁忙的教学和旅行，不定期出入医院，时常是独自一人。有一天，在从肯尼迪机场开往纽约寓所的出租车上，洛威尔死于心脏病发作，离开了这个自己与之搏斗数十年的世界，那一天是1977年9月12日。

在生命行将走向终点的时刻，洛威尔突然对诗歌产生了不信任，对切身事物感到难以把握。他在《结语》中追问：“全都不伦不类。/然而为何不说出已发生的一切？”终其一生，洛威尔是否在诗歌中说出了生活中的一切？他在生活与诗歌、自我与面具之间设置的距离被克服了吗？他怀着个人经验、历史记忆和精神痛苦进行的诗歌书写，最终真的抵达了这个赋予他经验、记忆和痛苦的世界吗？也许，他最终相信了，这个世界需要“颤抖着爱抚”？对于洛威尔这样拥有无限智力与热情的庞然大物，任何阐释都不可能精准。在《为谢里丹而作》一诗的结尾，他写道：

五十岁后，我们怀着惊异和一种

毁灭性的宽恕意识，懂得

我们想要的和失败的

绝不可能发生——

且必须做得更漂亮。

他的诗歌就像世界一样丰盈开阔，像人的精神世界一样深邃复杂。他的诗无法在一个静止的点上获得终极意义，只有在无尽的流动中呈现出剧烈的诗意。他在不停地书写中建构了一个强大的自我装置，对世界持续不断地进行拆解、提炼、重构和命名。他痛苦，却不渴求救赎。他爱这个世界，却一再傲视。通过写作，他创造生活。作为诗人的洛威尔，是一名并不渴求终点又永不止歇的航渡者。（胡桑）

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