澎湃新闻获悉，观何“梵高与先锋派：现代景观”正在芝加哥艺术博物馆举行，影响艺术展览把巴黎郊外“闪烁着光芒和色彩”的修拉现代景观，视为艺术思想的梵高温床，探讨了现代景观如何影响艺术家的巴黎开创性风格和作品。
梵高，《阿涅尔Rispal 餐厅》，1887年，尼尔森-阿特金斯艺术博物馆
“我们在河岸边作画，然后步行回到巴黎......”西涅克在谈到与梵高相处的短暂时光时写道，“他穿着一件蓝色工作罩衫，袖子上有彩色的点状图案。他一直跟在我身边，大声喊叫、打着手势，挥舞着他的30号大画布，以至于他把湿漆弄到了自己和路人身上。”
与1870年代将大部分时间花在塞纳河畔游客聚集之地的印象派画家不同，后印象派画家们更钟爱阿涅尔（Asnières）东北部的乡村风情。
此次展览汇聚了75件“后印象派画家”在这一充满创意的时期的油画和素描（其中不少来自私人收藏）。虽然，梵高直到1886年才搬到巴黎，只在1887年春天来到阿涅尔和克里希 （Clichy）。但这位多产的荷兰人为展览贡献了有近29幅作品，其中油画有24幅。
画家如何表达现代题材？
阿涅尔是从巴黎圣拉扎尔火车站出发的火车停靠的第二站，是周末短途休闲者的目的地。与莫奈、雷诺阿和其他印象派画家所青睐的、带着田园风光的下游地区相比，这里离城市更近，工业化程度更高、人口稠密。阿涅尔的咖啡馆和餐馆经常挤满了巴黎一日游者，其中许多人前来观看或参加帆船和赛艇比赛，以及游泳、射击或骑马等活动。
修拉，《库尔贝瓦的塞纳河》，1885，芝加哥艺术博物馆
但是到了19世纪末随着工业发展越来越多的煤矿和天然气工厂代替了之前优美的景观。阿涅尔郊外的克里希便以工业闻名——烟囱排列在远处的地平线上，像是几个世纪前教堂的塔楼。制造商利用该镇曾经空旷的土地和便利的水路、铁路交通建造工厂，生产玻璃、淀粉、锌等产品。与其将这些人造工厂视为观察阳光，湖水，和自然色彩障碍物，艺术家们反而拥抱这些工业产物的视觉语言，将桥梁、堤坝、工厂、公园和村庄融入到自己对于色彩的研究中去。
19世纪80年代，展览中的五位艺术家都在巴黎市中心西北部的阿涅尔和克里希的塞纳河沿岸工作。最初，修拉开始在大碗岛（La Grande Jatte，阿涅尔和克里希之间的延长岛屿）上绘画，梵高是最后加入的。
修拉，《大碗岛的塞纳河》，1888年，布鲁塞尔皇家美术馆
西涅克、伯纳德和安格朗分别于1882、1884和1885年在该地区作画。梵高在1887年春天，离开狭小的公寓，搬到巴黎西北郊塞纳河畔的阿涅尔，在那里重新开始户外写生。
当时人们认为印象派存在画风过于概略，缺乏力度的弱点，修拉、西涅克、伯纳德、安格朗和梵高都在试图寻找解决印象派弱点的方式，同时借鉴其优势（对现代生活、日常题材的兴趣，尤其是对色彩的解放）。
安格朗，《黎明时分的塞纳河》，1889年，日内瓦小皇宫博物馆
修拉的解决方案是发明点彩画法，这是一种利用互补色小点构建画面的技巧。点彩派依赖于最新的色彩科学，尤其是化学家和挂毯修复师米歇尔·谢夫勒尔（Michel Chevreul）所描述的理论。 谢夫勒尔注意到邻近的颜色对彼此有显著的影响。 他还记录了视网膜暂留现象，即彩色物体常常被其互补色的光晕或残像所环绕。
公平地说，修拉对色彩理论的应用有些牵强。 但他依靠科学赋予印象派脆弱而短暂的美学，更坚实和持久的形式，而且他无疑是一位令人着迷的艺术家。
西涅克、伯纳德、安格朗和梵高都以不同的方式（至少短暂地）被他迷住了，正是这一点，以及对塞纳河一小段河岸的关注，使这场展览具有特殊的吸引力。
西涅克，《克里希的储气场》，1886，墨尔本维多利亚国家美术馆
在阿涅勒，五位艺术家画了各种休闲活动，以及水本身。其实，早在他们之前十多年，水的光色分解就吸引了莫奈和雷诺阿的注意。
但与此前的印象派画家不同，修拉和西涅克开始在不混合的笔触中应用对比色（分色主义，Divisionism），开创了由互补色小点构成的点彩派，实现观者眼中光学的混合。伯纳德在19世纪的最后几年，将两种风格融合，开始尝试以深色轮廓勾勒出大片大胆色彩（分隔主义，Cloisonnism）。梵高和安格朗追随修拉和西涅克，将其中许多方法融入到自己的绘画风格中。
伯纳德，《阿涅勒的铁路桥》，1887，纽约大都会博物馆
在河对岸的工业区克利希，他们画了郊区的煤气表、蒸汽火车、桥梁和工厂。 有趣的是，当时的克利希有一家谢夫勒尔曾经工作过的蜡烛厂，几家生产因其绚丽色彩而备受推崇的玻璃厂，还有一家开发彩色印刷的印刷厂。
梵高，《克利希的工厂》，1887 年夏，圣路易斯艺术博物馆
阿涅尔活力及其激发的艺术情谊是展览的核心，在生活上有交集的梵高和伯纳德，以及修拉、西涅克和安格朗。他们所实现的创新是由自然和文化地域本身引发的。景观中显而易见的娱乐和工业之间的紧张关系催生了记录他们所见事物的新方法。其中包括分色主义和点彩画法。分隔主义则是对这些技术的激进回应。
他们的探索具有巨大的影响，找到的解决方案直接引导了野兽派、立体派、表现主义和抽象艺术。简而言之，引导了现代艺术的发展。
巴黎郊区给予梵高的灵感
在1914年出版的第一本梵高传记中，约翰娜·梵高-邦格构建了梵高的形象：爱争论、邋遢、对艺术充满热情。
梵高-邦格是梵高从事艺术交易的弟弟提奥的遗孀，也是1905年在阿姆斯特丹举办梵高作品大型回顾展的策划者。梵高-邦格在传记中说，1886年2月，梵高搬到巴黎后，兄弟两人开始出现不和。他们在巴黎合住一间小公寓，几个月后，梵高的激进理念使提奥与朋友疏离。无奈之下，提奥只能为哥哥另寻住处。
梵高，《春日河岸》，1887年，达拉斯艺术博物馆
然而，到了1887年春天，“一切都好转了”。梵高在阿涅尔重新开始了户外写生。“塞纳河的边缘，欢乐、明亮的餐厅、河上的小船、公园和花园，所有这些都闪烁着灯光和色彩。”这一切激发了梵高的创作灵感。
在让修拉名垂史册的大碗岛上，露天餐馆和咖啡馆处处可见，这里是人们去沿河漫步的首选之地。在库尔贝瓦（Courbevoie）则以漂亮的花园和房屋，以及香水产业闻名。
梵高，《库尔贝瓦的桥》，1887，阿姆斯特丹梵高博物馆
梵高喜爱步行，又有强烈的好奇心。在1887年春天，他多次游历了塞纳河畔的这几个小镇，对一切兴致盎然。
梵高在阿涅尔的郊区创作了40多幅作品，展示了他对光和色彩的实验。在芝加哥艺术博物馆馆藏的《春季垂钓》（Fishing in Spring, the Pont de Clichy）中，梵高借鉴了修拉和西涅克的点彩技法，展示了艺术家对于绿色和粉色、黄色和蓝色的对比研究。这是梵高从第八届（也是最后一届）印象派画展上观察到的新画法。画面上塞纳河水闪闪发光，树叶在阳光中随风飘动。
梵高，《春季垂钓》，1887，芝加哥艺术博物馆
与他大约两年前创作的《在小屋前挖土的农妇》（A Peasant Woman Digging in Front of Her Cottage，1885）相比，此时梵高的作品色彩更为明快，笔触也更丰富生动。可见梵高在巴黎结识的画家（修拉、西涅克、莫奈、毕沙罗）对其画风产生了深远的影响。
梵高，《在小屋前挖土的农妇》，1885
在阿涅尔期间，梵高经常与伯纳德在一起，“一位比自己小15岁的年轻画家，他们是在（画家费尔南德）在（巴黎）的工作室结识的。” 伯纳德的父母于1884年搬到阿涅尔，几年后，他的祖母建了一间工作室，伯纳德和梵高常在那里一起画画。虽然，没有证据表明两人曾在塞纳河沿岸一起户外写生，但他们视觉主题的重叠表明他们至少讨论过郊外的创作。
大约1886-1887年，梵高(背影)与伯纳德在库尔贝瓦
1888年2月，梵高离开巴黎后，两人一直通过写信维持友谊，梵高-邦格在回忆录中说，“伯纳德的信，包含了有史以来关于文森特最美的赞誉。”
梵高，《大碗岛上的门》，1887年，以色列博物馆
但对于梵高而言，巴黎只是一个过渡站。要成为“梵高”，他需要前往普罗旺斯。
梵高也必须摆脱修拉和西涅克的教条，不仅是为了找到自己的声音，也是为了将色彩从伪科学的魔掌中解放出来。 据说，梵高在参观修拉的工作室后不久就离开巴黎。 他希望在搬到阿尔勒之后能够建立一个由志同道合的艺术家组成的社区。 众所周知，这个梦想没有实现。 但在普罗旺斯的田野里，南方的阳光解放并强化了大自然的色彩，梵高彻底改变了。
梵高，《通往塔拉斯孔之路》，1888年，古根海姆博物馆藏（“梵高的柏树”展品）
在普罗旺斯，他开发了一种方法，将伯纳德（伯纳德在梵高之前就放弃了点彩派）的平面色彩和日本浮世绘版画与他标志性的短而旋转的笔触符号相结合。 这些厚涂的符号具有海浪般汹涌澎湃、循环的能量。
但如果留意梵高在1888年盛夏创作的《通往塔拉斯孔之路》（The Road to Tarascon，古根海姆博物馆藏），画面天空和前景上有斑点，纸张上的点比你想象的还要多。 这表明梵高从未完全放弃点彩派。
但这些点与树干的曲线以及远处田野和太阳光线形成的阴影相结合，这些阴影悬挂在远处的柏树上，显现出属于梵高的符号。正在纽约大都会艺术博物馆展出的“梵高的柏树”讲述的正是梵高从1888年开始，在法国南部普罗旺斯的最后岁月。
注：本文编译自策展人杰奎琳·库特罗（Jacquelyn N. Coutré，芝加哥艺术学院欧洲绘画与雕塑部副策展人）“ 塞纳河沿岸的灵感:梵高和巴黎郊区”和《华盛顿邮报》作者Sebastian Smee的展览评论。此次展览由杰奎琳·库特罗和Bregje Gerritse（阿姆斯特丹梵高博物馆研究员）策划，展览将在芝加哥展出至9月4日，10月在阿姆斯特丹梵高博物馆巡展。
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